Com a autorização da revista internacional de improviso Status, Luana Proença e Davi Salazar traduzem e gravam em português o conteúdo mensal da revista.
SIM, existe uma revista mensal sobre Impro que questiona e valoriza o que fazemos, E seu conteúdo é disponibilizado em português AQUI por escrito, e em áudio em nosso PODCAST no Spotify: Revista Status - PT.
A revista STATUS é publicada mensalmente e virtualmente em espanhol, inglês, italiano e francês. Informações e assinaturas: https://www.statusrevista.com/.
OPINIÃO
TODO IMPROVISO É POLÍTICO
por Feña Ortalli
Sobre o que quero falar quando subo ao palco? Sobre o que é importante para mim. E o que é importante para mim é o mundo em que vivo.
Desde que subi ao palco pela primeira vez, sempre tive claro que, para mim, o teatro improvisado é o veículo que escolhi para me expressar, para transmitir as mensagens que quero compartilhar.
A improvisação permite-me dizer ao mundo o que penso, sinto, desejo e procuro.
A impro é uma ferramenta inerentemente política. É disruptiva, desafiadora, inconformista... ou, pelo menos, pode ser.
Como disse Bertolt Brecht: “A arte não é um espelho que reflete a realidade, mas um martelo com o qual a moldamos”.
Por isso, há alguns anos, comecei a explorar maneiras possíveis de garantir que a dimensão política não fosse deixada de lado ao abordar um trabalho artístico improvisado.
E uma das chaves é “picar a cebola bem fininha”. Do que você está falando, Feña?
Imagine que você tem um espetáculo abertamente político, com uma postura ideológica clara — seja qual for a sua escolha: feminista, ambientalista, partidária...
Quem você acha que virá vê-lo? Exatamente. Pessoas que já estão dentro do seu espectro ideológico. Pessoas que já pensam como você. Claro, sempre há espaço para aprender algo novo ou divergir em métodos ou conceitos, mas essas pessoas já estão “convencidas”.
Por outro lado, pessoas do extremo oposto do espectro ideológico nunca iriam vê-lo. E você provavelmente não gostaria que elas fizessem parte do seu público.
Nosso público-alvo é aquele que se autodenomina “neutro” ou, pior ainda, “apolítico”.
Esse público que vai assistir à impro apenas para se divertir ou, como disse Federico García Lorca, para “fazer aquela coisa horrível chamada matar o tempo”.
Para esse público, vamos “picar a cebola bem fininha”, para que — quase sem perceber — ele comece a absorver nossa mensagem sem rejeitá-la de imediato, sabendo que, após a digestão, ele continuará “saboreando-a” por alguns dias.
Ele não verá apenas um espetáculo típico de impro — divertido e aparentemente inocente —, mas também levará para casa um pouco da desconstrução incluída no preço do ingresso.
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BIO
MAYA ANGELOU
por Feña Ortalli
Maya Angelou (1928-2014) foi uma voz artística singular cuja carreira abrangeu poesia, memórias, performances e cinema, sempre enraizada em sentimentos profundos e percepções culturais.
Nascida Marguerite Annie Johnson em 4 de abril de 1928 em St. Louis (Estados Unidos), ela adotou o nome Maya Angelou como identidade profissional, que viria a simbolizar sua versatilidade criativa e independência feroz.
Seu trabalho profissional inicial começou na década de 1950, atuando como dançarina e cantora, incluindo uma turnê com a produção de Porgy and Bess e a gravação do álbum “Miss Calypso”, com influências do gênero musical calypso. Ao mesmo tempo, ela abraçou a escrita, juntou-se à Harlem Writers Guild em Nova York e mudou da performance para a literatura.
Sua grande conquista literária veio em 1969 com o livro de memórias “Eu Sei o Que o Pássaro Canta na Gaiola”, que recebeu aclamação da crítica e uma indicação ao National Book Award. Essa obra reuniu sua voz observadora e sua experiência de vida precoce, lançando-a como uma figura importante nas letras estadunidenses.
A partir daí, ela publicou várias outras autobiografias e volumes de poesia, incluindo “Just Give Me a Drink of Water ’fore I Diiie” (1971) e “And Still I Rise” (1978). Sua poesia frequentemente combinava narrativas pessoais com uma consciência cultural e social mais ampla, especialmente em relação a questões raciais e de gênero.
A variedade artística de Angelou se estendeu ao cinema, teatro e televisão. Ela se tornou uma das primeiras mulheres afro-americanas a escrever um roteiro produzido, com Georgia, Georgia (1972). Ela atuou no palco e na tela, ganhou uma indicação ao Tony em 1973 por seu papel na peça “Look Away” e apareceu em obras como a minissérie televisiva “Raízes” (1977).
Outro momento marcante foi seu poema “No Pulso da Manhã”, que ela leu na posse do presidente Bill Clinton em 1993 — um evento que levou sua voz e sua mensagem a um palco verdadeiramente nacional. Além disso, suas gravações de palavra-falada renderam vários prêmios Grammy, garantindo seu lugar não apenas como escritora, mas também como intérprete da linguagem.
Seu trabalho permaneceu enraizado na arte. Ela via a escrita e a performance como veículos para se envolver com identidade, resiliência, liberdade e o espírito humano. Seja no palco, no cinema ou na página, Angelou mesclava experiência de vida, linguagem elegante e consciência social.
Quando faleceu, em 28 de maio de 2014, ela havia se tornado uma figura luminosa na arte e nas letras estadunidenses — celebrada não apenas pelo que sofreu ou superou, mas pelo que criou e deu ao mundo.
FONTES
https://www.womenshistory.org/education-resources/biographies/maya-angelou
https://www.britannica.com/biography/Maya-Angelou
https://en.wikipedia.org/wiki/Maya_Angelou
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ENTREVISTA
REBECCA STOCKLEY
por Victor Escardó (vescardo@gmail.com)
“A improvisação morre sem o risco”
Uma das coisas que mais aprecio na nossa comunidade são as conexões imediatas e próximas que temos em todo o mundo. É por isso que, quando Víctor Escardó — improvisador uruguaio e animador 3D — se ofereceu para entrevistar Rebecca para a Status, foi realmente um presente.
Rebecca, você disse uma vez: “A improvisação mudou minha vida”. Que vazio artístico ou existencial você estava tentando preencher em meados dos anos 80, e como isso a levou à improvisação?
Quando conheci o Teatro-Esporte — improv no estilo Keith Johnstone —, eu estava em um momento da minha vida em que atuava em peças escritas principalmente por homens e dirigidas principalmente por homens. Os papéis que me davam não me interessavam. As roupas não estavam sob meu controle, as ideias não eram minhas e eu me sentia sem inspiração. Eu adorava atuar — tinha estudado para isso —, mas aquilo não mais preenchia meu coração.
Então, descobri o Teatro-Esporte em Seattle (a companhia agora se chama Unexpected Productions). Em um workshop, descobri que era capaz de improvisar e, de repente, ganhei autonomia: podia expressar minhas próprias ideias, interpretar as personagens que desejava e falar sobre o mundo de uma forma que fazia sentido para mim, em vez de canalizar as ideias de um homem velho e morto. Não tenho nada contra homens velhos e mortos — muitos me inspiraram —, mas eu precisava de autonomia criativa. Eu estava em uma peça quando fiz aquele primeiro workshop; depois que o espetáculo acabou, parei de fazer testes e só queria fazer improv. Foi assim que tudo começou.
Como surgiu o BATS Improv e qual você considera ser sua principal contribuição?
Estamos sentados no teatro BATS Improv, em São Francisco. No final dos anos 80, eu tinha amizades aqui do mundo do teatro com roteiro. Quando as visitei, apresentei-lhes as ideias da improv de Johnstone.
Há uma história específica: eu estava jantando com meu amigo William Hall. Se eu dissesse: “Estou fazendo Teatro-Esporte”, os atores tendiam a recuar (“Isso parece competitivo — ugh”). Então, em vez disso, eu disse: “Tenho criado histórias”. Ele me pediu para contar uma. Propus um jogo do livro “Impro”, de Johnstone: ele faria perguntas de sim/não; eu responderia “sim” se a pergunta terminasse em vogal e “não” se terminasse em consoante. Jogamos; no final, ele disse: “Essa é uma ótima história”. Eu disse que era um jogo — e falei sobre quem escreveu o Impro. Ele comprou o livro no dia seguinte.
William e um grupo de pessoas atrizes, improvisadoras, artistas de circo e comediantes participaram então de um workshop de quatro semanas. No final, apresentamos o Teatro-Esporte em São Francisco, e o pessoal desse espetáculo fundou o Bay Area Theater Sports — BATS. Nos anos 90, adicionamos “Improv” ao nome para que o público entendesse o que significava BATS.
Em uma entrevista, você definiu um “estilo São Francisco”. Como ele prioriza a emoção e a narrativa em detrimento da comédia pura? Você poderia resumir sua abordagem de formato longo?
O estilo do BATS se concentra em histórias e boa atuação, não apenas em piadas. Fazemos alguns espetáculos de formato curto, e sim, eles podem ser hilários, mas também podem ser sérios ou assustadores. Todo mês de outubro, fazemos espetáculos de Halloween — terror, coisas estranhas. As pessoas costumam equiparar “improv” à “comédia, comédia, comédia”. Queremos um envolvimento humano autêntico: não apenas risadas, mas momentos em que o público pensa: “Oh...” ou “Isso aconteceu comigo” ou “Isso é assustador”. Queremos momentos que pareçam reais; queremos criar drama.
Algumas das pessoas artistas do BATS são excelentes em construir histórias longas — peças improvisadas completas, até mesmo no estilo de dramaturgistas em específico (Shakespeare, Tennessee Williams) ou gêneros como realismo mágico ou filme noir. Um espetáculo começa às 20h e termina por volta das 22h, com um intervalo — é uma única história. A comédia é inerente à espontaneidade; não buscamos piadas — honramos a narrativa.
Será que a diferença também pode ser a influência de Keith Johnstone?
Nos Estados Unidos, as maiores influências históricas da improv são Second City e ImprovOlympic, em Chicago, onde a improv frequentemente alimenta esquetes cômicas e, em última instância, o “Saturday Night Live”. A influência de Keith seguiu um caminho diferente: Calgary → Vancouver → Seattle → São Francisco (com algumas de nós levando-a para Los Angeles). A Costa Oeste carrega mais a voz de Keith, quer as pessoas percebam isso ou não. Essa voz enfatiza momentos que parecem reais e “improv pura”, em vez de recorrer a uma personagem favorita.
Duas das grandes contribuições de Keith que transformaram o treinamento de atuação em todo o mundo são o status e a narrativa. O trabalho com o status reformulou a forma como as relações são construídas no palco; a narrativa nos levou de “achar aquilo que é engraçado” para construir uma história — o que naturalmente levou a formatos mais longos. Há também a influência fundamental de Viola Spolin (seu filho Paul Sills foi cofundador do Second City). Keith estudou o trabalho de Spolin; as tradições não são opostas — são vozes distintas.
Qual é o valor pedagógico por trás do famoso exercício de fazer estudantes comemorarem os erros — aplaudindo ou dizendo “Uhul!” quando falham? Como isso transforma a mentalidade?
Comemorar os erros é contraintuitivo. Em todo o mundo, ensinam as pessoas a ser boas, corretas, perfeitas — e somos punidas pelos erros. Mas qualquer nova criação envolve risco. Se eu acredito que devo ser perfeita, não vou arriscar nada; a improv morre sem o risco.
Aprendi a “celebrar os erros” com Keith e com docentes como Patti Stiles, que levanta os braços e diz: “Sou péssima — e adoro falhar!” Ensino isso usando jogos inspirados em Augusto Boal — comumente chamados de “Um-Dois-Três” (ou “Estalar-Bater-Pisar”). Você e uma parceria se alternam na contagem; vocês vão falhar constantemente. A cada erro, vocês levantam os braços e comemoram: “Uhul!” Depois, tornamos o jogo mais difícil (substituímos o “um” por um estalo; depois, adicionamos uma palma no lugar do “dois”; depois, um pisão no lugar do “três”). A comemoração se torna uma liberação física. Com o tempo, você reprograma sua relação com o fracasso: você se arrisca mais, se recupera mais rápido e colabora melhor. Trata-se do processo criativo — não de consequências da vida real, como impostos.
“Sim, e” é famoso. Como você distingue a aceitação genuína da submissão passiva? Como você lida com “não” ou “talvez”, mantendo as pessoas seguras?
Para que as pessoas se sintam seguras para dizer “sim”, devemos garantir que não estejam sendo solicitadas a fazer algo inseguro — emocional, psicológica ou fisicamente. No início, grupos mistos de adolescentes revelaram o problema: os meninos perguntavam “Você quer sair comigo?” e as meninas se sentiam forçadas a dizer “sim”. Inseguro. Algumas nunca mais voltaram.
Portanto: crie segurança psicológica e física. Nas primeiras aulas, mantenha o conteúdo adequado para todo mundo; sem contato físico. À medida que a confiança cresce, verificamos: “O contato com as mãos está bom? Braços? Abraços?” Aumentamos o risco gradualmente, incluindo protocolos de combate cênico e romance.
Não se trata apenas de “dizer sim” — trata-se de fazer ofertas que inspirem suas parcerias (“faça sua parceria parecer ótima” — Keith). Pergunte: essa oferta vai animar minha parceria — ou assustá-la? A segurança permite a aceitação autêntica.
Como você define improvisação aplicada para alguém que não conhece o termo?
A improvisação aplicada utiliza princípios de improv fora do palco — comunicação, colaboração, escuta, tolerância ao risco — em locais de trabalho e ambientes de aprendizagem. Já trabalhei com militares, empresas de tecnologia e, recentemente, com a Apple Developer Academy. Começo com “Estalar, bater, pisar — uhul” e depois pergunto: “O que você aprendeu? Como foi comemorar os erros? O que isso tem a ver com o seu trabalho?”. Os exercícios cultivam a escuta profunda e o comportamento colaborativo — essenciais na produção de filmes, animações e jogos, que são intensamente colaborativos. Muitas pessoas improvisadoras fazem trabalho aplicado porque, francamente, paga melhor do que o teatro — e ajuda pessoas em todos os lugares.
Em 1997, você introduziu o “A Espinha Dorsal da História” na Pixar. O que é isso e por que é eficaz para as equipes?
Rebecca: O “A Espinha Dorsal da História” (“Story Spine”) foi criada pelo dramaturgo e improvisador Ken Adams e publicado por Kat Koppett em seu livro de improv aplicada, Training to Imagine. É uma estrutura colaborativa:
• Era uma vez...
• Todos os dias...
• Mas um dia...
• Por causa disso... (repita conforme necessário)
• Até que finalmente...
• Desde então...
• (eu acrescentei) E a moral da história é... (um “botão” luminoso que ajuda as pessoas a encerrar — mesmo que a história seja confusa)
Isso permite que as equipes pratiquem abrir mão de suas próprias ideias, desenvolver as propostas de suas parcerias e serem transformadas umas pelas outras — habilidades essenciais para a colaboração.
Às vezes, as pessoas introduzem elementos extravagantes muito cedo (por exemplo, discos voadores em “Todos os dias”). O “círculo de expectativa” de Keith ajuda: permaneça dentro do círculo para estabelecer o mundo; saia dele no incidente incitante “Mas um dia”. Se você não souber o que dizer, use da obviedade— isso mantém a história construtiva.
Que técnicas de improvisação ajudam profissionais da animação ou escrita a acessar a profundidade psicológica e a verdade emocional?
Para pessoas que são escritoras, utilizo exercícios de narrativa e repetição para encontrar sua voz autêntica. Para animadoras — que geralmente são pensadoras visuais — o impulso e a fisicalidade são fundamentais: o tempo entre a ideia e a ação de uma personagem, como os olhos se movem, qual parte do corpo “lidera” (peito, pélvis, nariz). Assistir improv ao vivo de perto revela momentos verdadeiros e espontâneos — o brilho nos olhos, a microdecisão de se mover.
Considere o filme “Up”: quando Carl decide flutuar com sua casa até a América do Sul (Venezuela), não vemos o “aha” — ele está caminhando lentamente; essa é a sua verdade. Compare com Scrat em “A Era do Gelo”: impulsos rápidos como um raio. Praticar ou observar a improv aguça seu senso desses momentos verdadeiros.
Com a IA criando atuantes virtuais, a improv é um tesouro que devemos preservar?
Acredito que a improv é preciosa. Sou crítica em relação ao uso da IA para substituir artistas — ela enriquece as empresas, mas esgota os recursos artísticos. Imagine aplicar esse poder a soluções climáticas. Dito isso, a ironia é que tivemos grandes audiências para um espetáculo em que o “ChatGPT” é uma “personagem” fora do palco falando falas ao vivo. Estamos na área da Baía de São Francisco; a IA está em toda parte. Meu conselho: façam mais arte ao vivo em conjunto. Valorizem o processo, não apenas apertar um botão.
Como improvisadora, se você pudesse ter um superpoder no palco, qual seria?
Honestamente, mobilidade. Ainda estou atuando, mas agora estou mais lenta. Na casa dos 30 anos, eu conseguia me jogar no chão e me levantar rapidamente. Adoraria ter essa velocidade física novamente. Outro “superpoder” é a presença — estar totalmente aqui, agora. A improv me ensinou a manter a atenção plena por horas a fio. Se você se desconcentrar, mesmo fora do palco, perde a história. A presença é uma habilidade que pode ser treinada.
Nossa tradicional pergunta final (da revista Status): por que você improvisa?
Porque ainda estou aprendendo. Depois de mais de 40 anos, ainda saio do palco maravilhada com momentos que parecem totalmente novos. Se algum dia sentir que “entendi tudo”, vou parar e fazer outra coisa. Até lá, ainda é mágico — ainda inesperado, ainda novo.
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GENÉTICAS
IMPROVISA COMIGO ESTA NOITE
por Claudio Amado
sessão coordenada por Luana Proença (luanamproenca@gmail.com)
Algumas das práticas pedagógicas comuns na América Latina que sempre me inspiraram em Teatro são as chamadas Desmontagens Cênicas ou os estudos da Genética Teatral. Uma abertura dos processos de criações onde eles são “desfeitos” parte a parte para que possamos ver como se deu a junção daquela obra. Assim, todos os meses eu vou dar espaço para grupos e artistas abrirem suas criações para uma partilha inspiradora. Se você quiser partilhar sobre o seu processo, entre em contato comigo, Luana Proença.
Claudio Amado é uma referência da Impro no Brasil, uma das pessoas que foram suas precursoras junto ao seu grupo Teatro do Nada, no Rio de Janeiro. Tive o prazer de entrevistá-lo no meu documentário “Era preciso ouvir outras vozes” (disponível no Youtube com legendas em inglês, português e espanhol), que agora em novembro faz 6 anos desde o seu lançamento. Também comemoramos neste novembro 4 anos ininterruptos da sessão Genéticas como sessão internacional da revista Status. E comemorados com esse Amado, o seu solo (que já é uma celebração em si), que mobiliza muita gente, afinal é impro, e não se improvisa só. Vamos improvisar com Claudio!
Improvisa Comigo Esta Noite
“Improvisa Comigo Esta Noite” estreou no dia 07 de novembro de 2023 em Mosquera, Colômbia, dentro da programação do V Cundimpro, festival internacional de improvisação produzido pelo grupo Solución Impro.
Primeiro espetáculo solo de Claudio Amado, uma das pessoas fundadoras/diretoras da Cia Teatro do Nada, a primeira companhia profissional de Impro do Rio de Janeiro, fundada em 2004. Esse formato original foi criado por Claudio em comemoração aos 20 anos do Teatro do Nada, sendo o 9o espetáculo do grupo, e estreou no Brasil em 2024, cumprindo diversas temporadas desde então.
A ideia do formato é convidar o público a participar permanentemente na construção das histórias, ou seja, durante toda a cena, não apenas dando sugestões iniciais, mas atuando como um co-criador junto ao improvisador. Cinco cenas são criadas, e em cada uma delas o público participa de uma forma diferente. As participações são sempre coletivas: todos fazem as mesmas ações. A participação é espontânea: participa quem quiser, no momento ou ação que preferir. A pessoa que quiser apenas assistir não será incomodada. Antes de cada cena, Claudio explica como funciona a participação do público, faz um pequeno ensaio como demonstração e depois escolhe as sugestões para a cena.
Segundo Augusto Boal no livro “Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Teatrais”, o teatro quando permite a interferência do público na ação dramática produz uma dramaturgia nova e revolucionária:
“Esta forma de teatro produz uma grande excitação entre os participantes: começa a demolir-se o muro que separa atores de espectadores. (...) Os espectadores sentem que podem intervir na ação. A Ação deixa de ser apresentada deterministicamente, como uma fatalidade, como o Destino. O Homem é o Destino do Homem! Pois então o Homem-espectador é o criador do Destino do Homem-Personagem. (...) Tudo é transformável, e tudo se pode transformar no mesmo instante: os atores devem estar sempre prontos a aceitar qualquer proposta e não rechaçar nenhuma: devem simplesmente representá-las, ao vivo, mostrando quais serão as suas consequências, suas indicações e contraindicações. (...) O ator não se modifica em sua função principal: continua sendo o intérprete. O que se modifica é a quem tem que interpretar! Se antes interpretava a um senhor que escrevia fechado em seu escritório (e eu não tenho nada contra esses senhores: sou um deles!), aqui, ao contrário, deve interpretar um público popular, um dramaturgo coletivo, que não lhe oferece um texto acabado, mas sim soluções, sugestões, cenas, frases, características – e ele deve reunir tudo isso na apresentação perfeita de um personagem vivendo uma história. (...) O ator deixa de interpretar o indivíduo e passa a interpretar o grupo; deixa de interpretar um texto já escrito, acabado, e passa a interpretar uma dramaturgia embrionária. Isto é muito mais difícil, não resta dúvida, mas é igualmente muito mais criador” (Augusto Boal)
Estrutura:
SONOPLASTIA: Na 1a cena, o público faz a sonoplastia: todos os sons e ruídos são feitos por ele. Então quando o improvisador bate o martelo na parede, as pessoas espectadoras fazem, todas juntas, o barulho da batida e assim por diante.
Na 2a cena, a personagem principal conversa com uma figura Divina e faz perguntas de respostas SIM/NÃO sobre o que deve fazer ao longo da narrativa, e o público responde fazendo a voz da dinvidade.
Na 3a cena, o público canta trechos de uma música pré-escolhida, todo mundo junto em coro.
Na 4a cena o público faz movimentos corporais, como as Olas dos estádios esportivos.
Na 5a e última cena, o público usa a luz dos seus celulares para compor um céu de estrelas de uma galáxia desconhecida. Todo mundo recebe, na entrada, pequenos adesivos coloridos transparentes para colar na lanterna dos celulares neste momento.
Processo de criação:
Setembro de 2017: O conceito inicial veio durante uma apresentação de “Dois é Bom”, espetáculo long form do Teatro do Nada, durante temporada na Sala Rogério Cardoso – Teatro Laura Alvim (RJ). Por se tratar de uma sala e não um teatro, as pessoas espectadoras ficavam muito próximas da cena. Um dia, Claudio sentiu que as espectadoras queriam/poderiam participar da cena que estava acontecendo no momento fazendo uma “figuração”, então ele propôs e o público aceitou a Oferta, fato que aconteceu novamente uma segunda vez durante a temporada. Daí veio a ideia de um formato de espetáculo de Impro no qual as espectadoras pudessem participar durante as cenas e de diferentes formas.
Janeiro de 2022: A idéia ficou na gaveta até 2022, quando a pandemia estava relaxando um pouco e Claudio recebeu um convite do improvisador brasileiro Davi Salazar para
se reunir com outras 3 pessoas improvisadoras e treinar Impro, agora de forma presencial depois de dois anos apenas online. Com elas servindo como público, Claudio treinou as 3 primeiras cenas do formato: Sonoplastia, Voz Divina e Canção. Faltavam as duas últimas cenas.
Abril de 2023: Claudio recebe o convite de Juan Cristóbal Botero do grupo Solución Impro para participar do V Cundimpro, na Colômbia, em novembro de 2023, levando um espetáculo próprio do grupo. Surgia neste momento a oportunidade ideal para estrear o espetáculo, também assim de forma espontânea e natural. Depois de fazer 3 apresentações em escolas no Rio de Janeiro, Claudio finaliza o formato e embarca para Colômbia, onde estréia em 07 de novembro de 2023 em Mosquera.
A pesquisa para a construção do formato buscou referências e possibilidades de interação de pessoas espectadoras, não apenas no teatro, mas de outros eventos e manifestações coletivas: estádios esportivos, shows de música, cerimônias religiosas e manifestações populares. Por que nesses eventos o público pode cantar, dançar, falar, gritar, cantar, e no teatro ele só pode rir e aplaudir¿ O público pode, se for convidado, participar também de um espetáculo teatral, de forma ativa e não apenas sendo um espectador passivo. Keith Johnstone chegou ao seu formato Teatro-Esporte porque queria descobrir um tipo de teatro no qual o público participasse tanto quanto nos eventos de luta livre populares de sua época, onde as pessoas espectadoras torciam, gritavam e se envolviam apaixonadamente pelo que acontecia no ringue.
A trilha sonora, composta pelo improvisador brasileiro Taiyo Omura, estabelece o clima de cada cena com vinhetas iniciais de 30 segundos a 1 minuto. O cenário é composto por uma cadeira, uma mesa individual e um cabideiro, onde ficam penduradas as peças de roupa de cada cena.
Observações e Trajetória:
Ao se ver liberto da sua condição passiva de mero espectador, o público em sua imensa maioria participa ativamente da proposta, às vezes até de forma exagerada. A cena da Voz Divina, por exemplo, onde todo mundo responde “Sim” ou “Não”, às vezes evolui para uma cena de “Little Voice” estilo Keith Johnstone onde uma única voz de alguém da platéia conversa diretamente com o improvisador, fazendo a voz de uma segunda personagem invisível na cena. Percebe-se também que o público vai absorvendo e acumulando essas possibilidades de participação. Então se na 1a cena ele aprende a fazer a sonoplastia cênica, muitas vezes continua a fazer nas cenas seguintes. Depois de aprender a fazer uma voz única ou cantar uma canção em uníssono, ele repete essas ações espontaneamente em outros momentos.
Percebe-se também nessa trajetória que a proposta contagia pessoas espectadoras de todas as idades, principalmente crianças e jovens, às vezes de forma excessiva. Cabe ao improvisador filtrar as sugestões que lhe inspiram e descartar as que não, quando isso acontece.
Até o presente momento (setembro de 2025), o espetáculo cumpriu 39 apresentações no total e ganhou três prêmios em festivais de teatro em 2024: Melhor Espetáculo e Melhor Improvisador no II Impro Grand Prix; e Melhor Direção de Monólogo no V FESTAR – Festival de Teatro de Araruama.
@improvisacomigoestanoite @claudio_amado @teatrodonada_impro
Playlist do espetáculo: https://youtube.com/playlist?list=PLOh5I5V-XyuRyHgO5MEQL0SuwRBNx5AsU&si= 0B-r2xQo9c0Fkjwt
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IMPROLISTAS
SEJA FORTE PARA SER ÚTIL
por Chris Mead
O educador físico francês George Hébert, cujo Método Natural foi um dos precursores do parkour, cunhou a frase
Seja forte para ser útil
Esta frase se tornou uma filosofia central do próprio parkour. Praticantes melhoram sua força física e mental para poderem ajudar outras pessoas participantes.
Acho esse sentimento lindo.
Então, eu me pergunto: qual seria a versão resumida dessa frase em relação à improv? O que treinamos semana após semana para alcançar?
Aqui estão algumas sugestões:
1. Esteja com atenção para estar presente (Être attentif·ve pour être présent·e)
2. Esteja com abertura para mudar (Être ouvert·e pour être changé·e)
3. Seja solidária para ser criativa (Être un soutien pour être créatif·ve)
4. Seja gentil para ser engraçada (Être gentil·le pour être drôle)
5. Seja empática para ser autêntica (Être en empathie pour être authentique)
6. Seja óbvia para ser surpreendente (Être logique pour être surprenant)
7. Seja adaptável para ser prestativa (Être flexible pour servir l'autre)
8. Seja conectada para construir em conjunto (Être connecté·e pour construire ensemble)
9. Seja diferente para contar histórias mais ricas (Être différent·es pour raconter des histoires plus riches)
10. Esteja em desespero para ser engraçada (Être désespéré·e pour être drôle)
Talvez não essa última.
Acho que ainda não descobri, mas quais são suas sugestões?
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