Temporada 2 - Status 166 (Abril 2025)

Com a autorização da revista internacional de improviso Status, Luana Proença e Davi Salazar traduzem e gravam em português o conteúdo mensal da revista. 

SIM, existe uma revista mensal sobre Impro que questiona e valoriza o que fazemos, E seu conteúdo é disponibilizado em português AQUI por escrito, e em áudio em nosso PODCAST no Spotify: Revista Status - PT.

A revista STATUS é publicada mensalmente e virtualmente em espanhol, inglês, italiano e francês. Informações e assinaturas: https://www.statusrevista.com/. 

A tradução da revista é feita em linguagem de gênero neutra, sem a identificação de gênero do sujeito das orações quando generalizado. 

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OPINIÃO

A CURIOSIDADE NÃO MATOU O GATO

por Feña Ortalli

Há ditados e provérbios que, por meio do uso repetido sem muita reflexão, tornam-se arraigados na linguagem cotidiana das comunidades. Mas o que acontece se dermos uma reviravolta neles, se os questionarmos?

"A curiosidade matou o gato", diz o conhecido ditado.

O que isso realmente está nos dizendo? Que a curiosidade é perigosa? Que é melhor não perguntar? Que não devemos nos intrometer onde não nos chamam?

Bem, sabe de uma coisa?

A curiosidade NÃO matou o gato. A curiosidade o ensinou a aprender, descobrir, cometer erros e melhorar.

Na improvisação, a curiosidade é essencial, não apenas em nível pessoal e profissional, mas também como um componente-chave no desenvolvimento de nossas cenas improvisadas.

É por isso que, durante minhas aulas, enfatizo muito o desafio a uma das regras comuns da improvisação: "Não faça perguntas".

Porque, ao fazermos as perguntas certas, podemos dar à nossa parceria de cena o destaque necessário. Ao perguntar, podemos aprender mais sobre a outra personagem. Ao perguntar, podemos encontrar ouro.

Vejamos estes exemplos:

- Você sabe o que é "entelechy"?  

- Sim, é claro.  

- OK.  

- Você sabe o que é "entelechy"?  

- Não, o que é isso?  

- Na filosofia aristotélica, é o objetivo ou propósito final de uma atividade que a completa e aperfeiçoa.  

Qual é a diferença entre uma cena e outra? Exatamente: com a segunda, aprendemos algo.

Pessoalmente, adoro cenas em que saio de lá tendo aprendido ou ensinado algo. Vamos explorar a transparência entre a personagem e a intérprete para, como o gato, aprender, descobrir, cometer erros e melhorar.

Porque a curiosidade NÃO matou o gato.

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BIO

FATIMA DIKE

por Feña Ortalli

Fatima Dike (13 de setembro de 1969) é uma dramaturga, atriz e diretora de teatro sul-africana. Suas peças frequentemente exploram temas de identidade cultural, justiça social e as lutas da vida sob o apartheid. Depois de escrever “The Sacrifice of Kreli” (“O sacrifício de Kreli”) em 1976, ela se tornou a primeira mulher negra sul-africana a ter uma peça publicada.

Nascida durante o apartheid, os anos de formação de Dike foram moldados pelos desafios sociais e políticos da época. Ela foi educada em escolas da igreja de Langa até o governo assumi-las na década de 1950. Essa transição marcou o início de sua conscientização sobre as desigualdades raciais no sistema educacional.

A jornada de Dike no teatro começou em 1972 no Space Theatre, um teatro não racial, na Cidade do Cabo, onde ela trabalhou como gerente de palco e escreveu “The Sacrifice of Kreli”, uma peça sobre um rei que se exila em vez de ser escravizado pelo império britânico.

Em 1976, quando o país estava em polvorosa com os protestos, ela testemunhou uma jovem ser abatida em Langa durante os distúrbios estudantis, o que se tornou a base de sua peça “Glasshouses” (“Casas de Vidro”). 

Incidentes como esse a levaram ao exílio. De 1979 a 1983, ela morou nos Estados Unidos, participando de uma conferência de pessoas escritoras na Universidade de Iowa e trabalhando com grupos de teatro na cidade de Nova York. 

Após retornar à África do Sul em 1983, Fatima Dike mergulhou no cenário teatral local, continuando seu trabalho como dramaturga, diretora e mentora. Ela permaneceu profundamente ligada às suas raízes em Langa, na Cidade do Cabo, onde usou o teatro como uma ferramenta para o engajamento e a capacitação da comunidade.

Dike foi cofundadora da Siyasanga South African Theatre Company, que se concentrava no desenvolvimento de novos talentos e na realização de produções impactantes. Ela também se dedicou a orientar pessoas jovens dramaturgas negras por meio de iniciativas como o Black Playwrights' Forum. Seus esforços ajudaram a nutrir uma nova geração de pessoas teatrólogas sul-africanas, garantindo que diversas vozes fossem representadas no palco. Seu trabalho reflete a diversidade linguística da Cidade do Cabo, muitas vezes incorporando o isiXhosa, o inglês e o africâner para atingir um público mais amplo. 

Como a primeira mulher negra sul-africana a ter uma peça publicada, Dike abriu caminho para que outras vozes marginalizadas entrassem no mundo do teatro. Seu sucesso demonstrou o poder da narração de histórias para desafiar as normas sociais.

FONTES:

https://en.wikipedia.org/wiki/Fatima_Dike

https://theatrelives.co.za/people/fatima-dike/

https://esat.sun.ac.za/index.php/Fatima_Dike

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ENTREVISTA

AREE WITOELAR

por Feña Ortalli

"As sugestões são um contrato entre o artista e o público"

A identidade é, para mim, a coisa mais importante que podemos explorar como pessoas improvisadoras. Quando a forma de arte se torna seu veículo de expressão, e a globalização torna mais nítidas as linhas entre as culturas, ser fiel a si se torna um diferencial. Aree explora suas particularidades e as mostra no palco e na sala de aula.

Vamos começar do início: como você conheceu a improvisação?

“Whose Line Is It Anyway?” (risos). Não é uma resposta única, mas quando eu era adolescente na Indonésia, assistíamos a esse programa toda terça-feira à tarde. Sempre gostei de comédia, mas há algo diferente nessa forma. A espontaneidade. A esperteza. Eles me pareciam deuses, divindades da comédia.

Agora, 15 anos depois... Eu morava em Groningen, na Holanda, estava em uma festa holandesa "esfumaçada" e alguém disse que fazia comédia de improv. Eu pensei: "O quê? As pessoas, não apenas as divindades, podem fazer isso?!". O grupo tinha um espetáculo semanal em nossa pequena cidade, então comecei a ir a seus espetáculos e adorei cada detalhe. Esse foi o ponto alto da minha semana em Groningen.

E qual foi o próximo passo

Fui consumido pela arte. Comecei a pensar nisso o tempo todo, mas ainda como membro da plateia. Tornei-me um frequentador assíduo que chegava com sugestões preparadas (risos). Eu estava pronto para um local, um relacionamento, etc. Tratava-se de formato curto, então você tem várias oportunidades. Ainda fico feliz quando minhas sugestões são aceitas. Sinto uma conexão com essas semidivindades no palco. 

Essa equipe se chamava House of Mangoes (Lolu Ajayi e Gerry Van der Laan). Foi muito bom ser reconhecido como um fã. Também subi ao palco algumas vezes para alguns papéis fáceis.

Depois de um tempo, Lolu e Gerry me perguntaram se eu queria fazer algo em conjunto, mas eu estava com muito medo de subir no palco. Em vez disso, me pediram para fazer a iluminação do espetáculo. Era um lugar bem básico, uma cafeteria chamada Huis de Beurs com um palco, mas não um teatro com centenas de botões para luzes. Era apenas ON/OFF para o final de cada jogo. Aprendi muito fazendo isso, entendendo as cenas e quando cortá-las. Então, sim, comecei a fazer improv como técnico de luz.

Em 2005, ao escolher onde morar, aceitei um cargo de Doutorado, novamente em Groningen. Um fator não tão pequeno foi a improv. Consegui organizar minha educação, meu trabalho e meu entretenimento! Mas então o House of Mangoes foi para Amsterdã (risos). Mas, nessa época, eu já estava mergulhado no fandom de improvisação. O irmão de Lolu, Mo Ajayi (descanse em paz, meu querido amigo), também era um improvisador e estava recomeçando uma trupe de improv chamada EQD, Equilibrium Delirium. Me perguntaram se eu queria fazer parte da equipe. Claro que sim! Então começamos a nos encontrar; Mo nos ensinou técnicas de improv e fizemos nosso primeiro espetáculo depois de alguns meses de prática. Ainda me lembro desse espetáculo.

Adoro o fato de você ter começado a fazer luzes antes de atuar como ator. Isso deve ter lhe dado a oportunidade de treinar seu diretor, certo?

Aprendi muito sendo um técnico de luz. Você consegue ler o ritmo de uma cena, descobrir onde está a escalada e o clímax e cortar no momento certo. Isso sem ter na cabeça o atuar no centro das atenções. Foi uma experiência de aprendizado. Eu me sentia muito mal quando não cortava, e a cena se prolongava e tinha uma morte lenta. Eu me sentia mal quando voltava de bicicleta para casa naquela noite por causa daquela cena (acho que Lolu e Gerry estavam mais de acordo com isso do que eu). Próxima cena. Essa é a grande vantagem da improv: lavar a cena, aprender com ela e fazer outra.

Acho que a iluminação é uma parte muito subestimada da impro. Você tem que ser alguém que dirige à mercê do que está acontecendo na cena. Você só pode se treinar para ler e responder. É por isso que peço às pessoas que são minhas estudantes que façam as luzes. Você pode perceber quem fez ou não fez as luzes, pois elas têm um relógio interno. Comédia é... sincronismo.

Você também mencionou que, como membro da plateia, você realmente trabalhou em suas sugestões. Como você se sente em relação às sugestões agora que é você quem está no palco? De que tipo de sugestões você gosta, não gosta, prefere...?

Acho que as sugestões são um contrato entre o artista e o público. Não precisamos fazê-las de forma exata, mas devemos nos inspirar na sugestão para honrar seu público. Gosto de sugestões que sejam um pouco fora do comum, um pouco peculiares, mas não necessariamente engraçadas por si só. Se for um equipamento de cozinha, uma frigideira é boa, um batedor de ovos é divertido, um vibrador não. Adoro sugestões que despertam imediatamente sua curiosidade para aprender. Uma das minhas sugestões favoritas é: "Qual é a palavra em seu idioma que não é facilmente traduzida para o inglês?".

E aprendi coisas como lagom (sueco), saudade (português), kintsugi (japonês).

Se as sugestões são um contrato com o público, quais contratos com nossa parceria de cena você acha que são importantes?

O contrato com nossa(s) parceria(s) de cena é que estamos construindo isso em conjunto. Eu contribuo, você contribui e criamos algo que não é totalmente o meu DNA ou o DNA delas, mas o nosso DNA combinado. Agora, pode não ser necessariamente isso, em toda cena ser: uma fala, uma fala, uma fala. Às vezes, você pode ter que dirigir mais a cena, às vezes você pode ser mais uma passageira. Mas, no final do espetáculo, você quer que seja uma colaboração de coisas que ambas gostem de fazer

É por isso que não gosto quando uma pessoa jogadora diz a outra o que fazer a noite toda, ou simplesmente segue a lista de desejos de uma jogadora alfa. Mesmo que essa jogadora seja a veterana mais talentosa ou mais experiente, mas não haja colaboração. Isso fica simplesmente feio. Eu quero algo que não poderia ser criado sem esse conjunto. Esse é o contrato.

O que você acha que o identifica como artista e como professor?

É isso que você deve perguntar às outras pessoas, pois todas elas veem identidades diferentes! 

Acho que minha formação se reflete em minhas apresentações. Sou um cientista, um físico, e venho de uma família asiática multicultural.

Com relação à ciência, talvez eu veja uma cena mecanicamente como um robô e vomite soluções. Os robôs e as pessoas da Física possuem treinamento para simplificar os modelos e não se distrair com os detalhes, apenas ver o mecanismo que faz uma cena funcionar. No entanto, ao longo dos anos, adquiri muitas habilidades teatrais clássicas que me permitem me disfarçar de humano. E adquiri alguma intuição sobre o que a cena precisa. Mas, com certeza, minha primeira aventura no lado mais profundo da improv começou com o "O Jogo da Cena" da UCB, que era muito mecânico, e, com o tempo, acrescentei mais coisas da iO, várias escolas de improv europeias, que colocam um pouco mais de coração e não apenas cérebro. (Ironicamente, eu estudo o cérebro).

Ouvi de pessoas que me assistiram que elas não sabem o que esperar quando entro em cena. Será que vai ser rápido, engraçado, ou mais estoico, reflexivo? Eu gosto assim.

Quanto ao meu lado asiático, foi somente nos últimos cinco anos que comecei a inserir conscientemente minha cultura asiática nas cenas. Isso significa que, se eu estiver jantando, não preciso estar em um restaurante francês, mas em um vendedor ambulante de almôndegas. E as personagens que você vê e como o mundo funciona na Ásia. Não é que eu queira que todas as cenas se passem na Ásia, mas não se limite a referências estadunidenses ou ocidentais, mantenha-se abertura a possibilidades. Acho que foi difícil fazer isso no início de minha jornada de improv, mas agora tenho ferramentas e confiança suficientes para fazer isso.

Essa exploração mais recente está ligada a um workshop que você tem ministrado em diferentes festivais internacionais: "East West, Status Best" (“Oriente Ocidente, Melhor Status”). O que você faz nele? Por que é importante observar as diferentes maneiras de brincar com essa ferramenta?

O status é parte integrante da improv em qualquer lugar. "East West, Status Best" é minha opinião sobre o significado de status na sociedade asiática. Eu estava aprendendo sobre status no livro de Keith Johnstone, mas depois pensei "espere um minuto... é isso que fazemos na Ásia sem nenhuma simulação". Você sempre sabe quem tem status alto e quem tem status baixo, é assim que funciona uma sociedade com um bilhão de pessoas. Você sabe quem está tendo vez, quem está ocupando mais espaço, quem está em exclusão. E devemos ter atenção a isso ao fazermos nossa improv.

Muitas vezes, na improv ocidental, o status é apenas uma ferramenta das personagens, mas não de quem joga. Isso se torna confuso quando começamos a atuar com atuantes da Ásia ou comunidades marginalizadas com um senso elevado de status. Acho que, ao percebermos o status na vida real, ficamos mais conscientes de quem está conduzindo a cena, fazendo o primeiro monólogo, que tipo de histórias representamos, e não apenas uma ferramenta para jogar "você é da realeza, eu sou do campo".

Você tem um espetáculo chamado "Aree & a Friend" (“Aree & uma Pessoa Amiga”) em que improvisa com outra pessoa por 20 minutos e, na descrição, você diz "sem truques, pura improv". Do que você gosta nesse espetáculo?

Eu gosto porque não sei quem é minha nova amizade! “Aree and a Friend” é um espetáculo com um membro da plateia. Às vezes, ele nunca fez impro. Antes de mais nada, não é um conceito único, dou os maiores créditos a Neil Curran, de Dublin, e seu espetáculo chamado “Neil+1”. 

Isso me fez repensar o que é improv. Sob a música, as luzes estroboscópicas, a pirotecnia e o dinheiro que cai do teto (alguns podem não ser verdadeiros), são apenas duas pessoas se conectando. Como não conheço minha nova amizade, tenho que me adaptar rapidamente ao que ela gosta de fazer, quanto espaço ela quer, que tipo de biscoito ela quer. E minha atenção fica 100% voltada para elas. É o espetáculo em que o teatro parece preto puro para mim, exceto por minha parceria. É também o espetáculo que mais me assusta, nos bastidores antes do espetáculo, e me faz pensar: "Aree, por que você está fazendo isso?"

Você é o diretor artístico do Olso Impro Festival. Pode nos contar algo sobre a edição deste ano

O Oslo Impro Festival sempre foi voltado para a comunidade. Já estamos em nossa sétima edição, e muitas pessoas nos visitaram e adoraram nossa comunidade Impro Neuf, e elas se tornaram nossa grande família. A edição deste ano é especial, pois estamos abrindo nossa inscrição para docentes pela primeira vez. Nos últimos dois anos, tivemos o "Carnival Day", em que as pessoas compartilhavam suas paixões, grandes ou pequenas, seja fazendo zombie walk ou ouvindo profundamente nossos corações, e isso foi muito bem recebido. Este ano, abriremos mais o evento para que possamos ter muitos, muitos mais workshops de muitas, muitas mais pessoas docentes. Uma grande parte de nossa meta é obter diversas perspectivas de improv de todo o mundo, não apenas da Europa.

Esperamos que isso não exploda nosso sistema, mas estamos nos preparando para essa mudança. Porque a improv é o desconhecido. É também por isso que este é o primeiro ano em que teremos duas direções artísticas no Oslo Impro Festival, com minha co-diretora artística Kristine Sterud, uma improvisadora e visionária fantástica! Estamos com muita animação para a edição deste ano!

Última pergunta, Aree. Por que você improvisa? 

Honestamente? Para que eu possa ser um pirata. YARRRRRRRRR!!!!!!

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IMPROLISTAS

GUIA DE SOBREVIVÊNCIA A FESTIVAIS DE IMPROV PARA NOVAS PESSOAS DOCENTES

por Chris Mead (hello@chrismead.co)

Depois do guia de sobrevivência do festival do mês passado, recebi alguns pedidos para fazer uma versão para novas pessoas docentes. Fico muito feliz, pois isso significa que os festivais estão dando continuidade ao bom trabalho de buscar novas vozes, em vez de apenas recorrer às vozes facilitadoras já testadas e aprovadas. Aqui está o que eu gostaria de ter sabido desde o início.

Ensine algo que você ama, não apenas algo que você acha que vai vender

Há uma forte tentação de oferecer uma aula que você acha que será popular em vez de uma que seja 100% autêntica para você. Como todo festival tem um workshop sobre grandes personagens, é lógico que se você oferecer essa aula, ela ficará lotada. Mas esse é um raciocínio reducionista. É muito melhor oferecer algo exclusivo para seus interesses e perspectivas particulares. Talvez você não consiga tantas pessoas, mas as pessoas que comparecerem serão do seu tipo específico de nerd e o workshop será muito melhor. E é assim que você constrói uma reputação boca a boca. Sendo você, sem remorso. Eventualmente, as pessoas aparecerão porque é você que está ministrando o workshop, mas para que isso aconteça, você precisa ser o seu mais único possível, o mais cedo possível. Menos “Como fazer um Harold” e mais “O teatro de Stanislavski performado por Ewoks” (mas você não pode ficar com esse, porque esse é meu).

NÃO se desanime se você não conseguir vender seu primeiro workshop

Tendo dito tudo isso. Prepare-se para ter apenas 4 a 5 pessoas em sua primeira aula. Os workshops em festivais são caros e as pessoas estão escolhendo entre várias opções em qualquer horário da manhã ou da tarde. Reconheça que as pessoas estão se arriscando em você e se entusiasme e inspire com cada vaga que você preencher, em vez de se culpar por cada vaga deixada em aberto. Comprometa-se a oferecer a quem participa o melhor workshop de suas vidas - você já vai ter a vantagem de ter uma relação docente/estudante impressionante. Uma vez, na Suécia, meu workshop sobre cultura pop não conseguiu vender um único ingresso. Isso acontece, é difícil, mas você supera isso e vive para ensinar outro dia.

FAÇA experimentos com exercícios ou crie exercícios totalmente novos

Mais uma vez, é tentador encher seus workshops com exercícios que você sabe que funcionam, que você já viu funcionar muito bem com outra pessoa docente. Mas tome cuidado para não usar os velhos fiéis com muita frequência. Especialmente em festivais de improv, as pessoas que serão suas estudantes já terão feito esses exercícios até a morte. Se for usar o Mind meld (Telepatia/Falar em conjunto a mesma palavra por associação), pelo menos dê uma nova interpretação a ele, tente articular por que está usando esse exercício e o que espera que as pessoas aprendam com ele no contexto do que você está tentando ensinar. Melhor ainda, crie seus próprios exercícios que sejam totalmente exclusivos para você. Isso pode ser um pouco controverso, mas dê nomes interessantes aos seus exercícios e jogos para que, se as pessoas que foram suas alunas forem ensiná-los também, eles possam ser facilmente associados a você. Meu último conselho é que você ofereça seu novo workshop localmente primeiro (de preferência com desconto ou até mesmo gratuitamente) para que você possa trabalhar os detalhes antes de se tornar internacional.

NÃO permita a entrada de pessoas extras em suas oficinas do festival

Eu costumava fazer isso muitas vezes. Permitir que minhas amizades e colegas docentes participassem de meus workshops gratuitamente como estudantes BÔNUS. Agora sou da opinião de que essa não é a prática inofensiva que eu achava que era. A equipe que organiza os festivais passou muito tempo equilibrando o número de turmas e estabelecendo os preços de acordo com isso - não cabe a você interromper esse processo. Mesmo que sua aula não esteja cheia, é uma situação complicada. Se demais estudantes descobrirem que alguém está tendo a aula de graça, isso pode ser uma verdadeira dor de cabeça para a equipe que está organizando o festival. Portanto, provavelmente é melhor não fazer isso.

ASSISTA ao maior número possível de outras aulas

Mesmo que você tenha experiência suficiente para conduzir um workshop, isso não é desculpa para parar de aprender. Já vi pessoas improvisadoras se tornarem docentes e logo depois acharem que atingiram um padrão em que não têm mais nada a aprender com ninguém. Isso é, e lamento ter que usar essa palavra, uma grande bobagem. Ainda vejo Patti Stiles em workshops em festivais, e não acho que ninguém entre nós tenha uma desculpa para não pegar nossos cadernos e fazer o mesmo.

NÃO ministre imediatamente um workshop com apresentação

Outro ponto potencialmente polêmico. Acho que ter uma performance no final de um workshop, em que participantes podem mostrar seu trabalho para um público maior do festival, aumenta significativamente a dificuldade de facilitar esse workshop. As apresentações têm sua própria gravidade, elas atacam a mente de quem participa. Enquanto participantes de um workshop que não tenham uma apresentação podem simplesmente brincar e aprender em seu próprio ritmo, sem se preocupar com o que o mundo exterior possa pensar, uma apresentação significa que, de alguma forma, sente-se que precisam provar seu valor. Ninguém faz seu melhor trabalho nessas circunstâncias. Isso antes mesmo de considerarmos a logística de fazer com que um grupo de pessoas que pode ter se encontrado pela primeira vez naquela manhã se torne um elenco coeso capaz de se apresentar à noite. Uma apresentação exige que você seja docente, direção, mestre de tarefas, quem soluciona problemas e, muitas vezes, também produção e designer de luz e som. Não se submeta a esse tipo de estresse muito cedo.

Gaste tempo na criação de um plano de aula

A improv é maravilhosa, mas você não deve improvisar o conteúdo do workshop enquanto o estiver realizando. Sei que damos muito crédito à espontaneidade nesta comunidade, mas há momentos em que um bom planejamento é essencial. Tenha uma boa ideia do que vai fazer em uma aula - anote exercícios, jogos e pontos de ensino - e certifique-se de que eles fluam de um para o outro - de modo que os aquecimentos que você escolher realmente aqueçam os músculos de improv necessários para tentar fazer os exercícios que você escolheu e que esses, por sua vez, desenvolvam uma nova habilidade ou conjunto de habilidades. Também sou um grande fã de explicações e reflexões entre os exercícios. Na verdade, use os cérebros de improv que você tem na sala, pois até mesmo um workshop é uma colaboração. Portanto, em resumo, planeje bem e não tenha medo de se desviar desse plano se algo acontecer que seja mais divertido.

NÃO entre em tantos detalhes que deixe de ser divertido

E esse é o ponto crucial de tudo - garantir que ainda seja divertido. Não se martirize. Não se prepare tão minuciosamente que não haja espaço para flexibilidade. Mantenha-se o mais solto possível e com boas vibrações. Seja como um cisne, acima da água - gracioso, sereno e nobre, abaixo da superfície - realmente bom em improv.

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GENÉTICAS

LA CATRINA

por Matías Avaca

seção coordenada por Luana Proença (luanamproenca@gmail.com)

Algumas das práticas pedagógicas comuns na América Latina que sempre me inspiraram em Teatro são as chamadas Desmontagens Cênicas ou os estudos da Genética Teatral. Uma abertura dos processos de criações onde eles são “desfeitos” parte a parte para que possamos ver como se deu a junção daquela obra. Assim, todos os meses eu vou dar espaço para grupos e artistas abrirem suas criações para uma partilha inspiradora. Se você quiser partilhar sobre o seu processo, entre em contato comigo, Luana Proença.

Jonathan Pitts me enviou uma mensagem dizendo que havia assistido ao espetáculo "La Catrina", de Matías Avaca, e que ele se lembrou de mim - que eu iria gostar. Entendi essa mensagem como um sinal para as sessão Genéticas, porque eu queria saber mais sobre o espetáculo e compartilhar minha curiosidade. (Fique à vontade para recomendar espetáculos também) Já trabalhei com Matías em um estilo de telenovela para o espetáculo "Hotel Sol" no Festival de Canberra (dividindo o palco com Feña). A cultura latina é literalmente espetacular, daí meu interesse e curiosidade em ouvir (ou ler) Matías falar sobre "La Catrina".

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La Catrina 

Ideia: Matías Avaca e Daniel Fernández  

Elenco: Juan Asensio, Matías Avaca, Daniel Fernández, Paco Gálvez, China González e Minu Viera  

Estreia: Setembro de 2023  

Origem

Como em muitos outros projetos, a origem de "La Catrina" foi marcada pela pressão de um prazo final - esse, para a noite de abertura do Late Night Knife Fight em Auckland. A versão apresentada naquela noite era muito diferente, mas ficou evidente que havíamos descoberto algo especial. A reação do público - reflexão, melancolia, desconforto - foi exatamente o que buscávamos, algo incomum em espetáculos de improvisação locais. Sabíamos que esse era o caminho a seguir.  

Os membros da Laenye (China, Daniel e eu) vêm de diferentes países de língua espanhola: China é do México, Daniel é da Espanha e eu sou da Argentina. A vida nos uniu na Nova Zelândia, onde estabelecemos uma companhia de produção que serve como incubadora de projetos voltados para a comunidade de língua espanhola. Depois de nos concentrarmos na produção de espaços para outras pessoas, finalmente criamos nosso próprio espetáculo que se conecta com nossas raízes e cultura. "La Catrina" nasceu dessa necessidade.

Nossa paixão por contar histórias impulsiona este projeto. Nós nos unimos sob o desejo compartilhado de levar nossas tradições ao público local, que muitas vezes não está familiarizado com elas. O realismo mágico surgiu como a ferramenta perfeita para transmitir as histórias que esperam ser contadas todas as noites.

Processo criativo

Por meio de várias sessões de laboratório que exploraram o conceito de realismo mágico em nossas comunidades de origem e como ele se manifesta em nossas disciplinas, decidimos nos concentrar em "La Catrina" como um símbolo da interseção entre a vida e a morte, o terreno e o esotérico. Essa figura, tão representativa da cultura latino-americana, moldou o espetáculo, tornando-o acessível ao público local, mesmo que não conhecessem bem o conceito.  

O espetáculo é uma narrativa não linear de formato longo em que os eventos não seguem uma ordem cronológica. Nosso objetivo é criar a impressão de um ritual eterno. O público entra em um portal que o transporta da realidade cotidiana para um mundo mágico em que o tempo e o espaço se distorcem para atender aos caprichos de La Catrina. Ela não está sozinha - almas criativas moldam as histórias com música e luzes, criando uma atmosfera envolvente.  

Cada cena equilibra o terreno e o mágico. La Catrina determina se as "almas perdidas" assumem papéis terrenos ou se transformam em elementos mágicos do além. No final da noite, elas retornam uma a uma para a escuridão, guiadas por La Catrina, como se ela estivesse guardando seus brinquedos depois da brincadeira.

Filosofia  

"La Catrina" nos permite mergulhar em temas profundamente enraizados nas culturas latino-americana e de língua espanhola. Apresentações anteriores exploraram traumas intergeracionais, migração, brigas familiares, guerra civil, colonização e a perda de entes queridos, entre outros.  

Em vez de contar com a participação do público para moldar a narrativa, as histórias vêm das histórias compartilhadas pelos membros do elenco - pessoais, ancestrais e comunitárias. Esses detalhes alimentam a narrativa, desde os nomes e as profissões das personagens até as cidades que habitam. Até mesmo o menor detalhe pode gerar novas histórias.

A preparação é vital antes de cada apresentação. Os momentos nos bastidores são repletos de emoções e sonhos compartilhados, criando uma sensação única de estar cercado por presenças invisíveis e etéreas. É como se uma fila de almas aguardasse sua vez de ser escolhida e compartilhar suas histórias.  

Tratamos esse espetáculo com respeito e carinho, entendendo seu impacto sobre nós, como pessoas que o criam, e sobre o público, como testemunhas desse ritual. “La Catrina” foi generosa conosco, e honramos a chance de compartilhá-la.

Se "La Catrina" lhe inspirar ou repercutir em você, ou se quiser explorar maneiras de levá-la a novos públicos, não hesite em entrar em contato conosco. O grupo está aberto para criar novas experiências e compartilhar esse ritual com qualquer pessoa que deseje fazer parte dele.