Com a autorização da revista internacional de improviso Status, Luana Proença e Davi Salazar traduzem e gravam em português o conteúdo mensal da revista.
SIM, existe uma revista mensal sobre Impro que questiona e valoriza o que fazemos, E seu conteúdo é disponibilizado em português AQUI por escrito, e em áudio em nosso PODCAST no Spotify: Revista Status - PT.
A revista STATUS é publicada mensalmente e virtualmente em espanhol, inglês, italiano e francês. Informações e assinaturas: https://www.statusrevista.com/.
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por Feña Ortalli
“Eu odeio aqueles formatos, eles trazem o pior das pessoas improvisadoras”. Eu já ouvi muita gente falando isso sobre qualquer formato competitivo como o Match, Teatro Esporte, Catch e outros. E quer saber... não é justo. No mesmo sentido, formatos não competitivos agradáveis, abertos e livres não necessariamente trazem o melhor de nós. Como sempre, não é culpa do formato. A culpa é sua. Talvez você goste de competição mas tem medo do que ela faz com as outras pessoas e você não gosta de como elas agem quando apenas se importam em vencer. Ou talvez você esteja com medo de como você se transforma numa criatura competitiva bestial e não quer mostrar o seu lado monstruoso, seu lado Mr. Hyde. Eu entendo isso. Mas eu tenho que repetir: não é culpa do formato. A culpa é sua. Tudo se resume à direção artística. Porque, se você tiver permissão para burlar as normas e fazer tudo o que estiver ao seu alcance para ganhar o ponto, garanto que encontrará muitas pessoas dispostas a ignorar, bloquear e abusar de você para marcar pontos. Mas, use de honestidade. Você não se depara com essas situações mesmo quando ninguém está marcando os pontos? Competir é sobre vencer, isso não é segredo. Mas as boas pessoas competidoras querem vencer dentro das regras do jogo (sem trapaças) e das normas do grupo (jogo limpo). Já vi algumas cenas muito boas em formatos competitivos e algumas cenas ruins em formatos não competitivos. E vice-versa. Mas se, independentemente do que eu disser, você ainda não gosta de competir, então não o faça.
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por Feña Ortalli
Guillaume Apollinaire (26 de agosto de 1880 - 9 de novembro de 1918) foi um poeta, dramaturgo, contista, romancista e crítico de arte francês. É considerado uma das pessoas poetas mais importantes do início do século XX, uma das mais apaixonadas defensoras do Cubismo e uma das precursoras do Surrealismo.
Wilhelm Albert Włodzimierz Apolinary Kostrowicki nasceu em Roma, Itália, e foi criado falando francês, italiano e polonês. Filho de um imigrante polonês e de uma oficial italiana, ele manteve suas origens em segredo. Seu amigo, Pablo Picasso, gostava de brincar dizendo que Apollinaire era filho do próprio Papa.
Ele passou a maior parte de sua juventude viajando pela Europa e, como resultado, desenvolveu uma visão cosmopolita e um fascínio por uma variedade de culturas e campos de estudo. Aos 18 anos, Apollinaire terminou a escola e se estabeleceu em Paris, onde conheceu artistas como Pablo Picasso, Georges Braques, Marc Chagall, Max Jacob, Marcel Duchamp e Marie Laurencin.
A primeira coleção de poesia de Apollinaire, “L'enchanteur pourrissant”, um estranho diálogo em prosa poética entre o mágico Merlin e a ninfa Viviane, foi publicada em 1909. Sua reputação como poeta foi estabelecida em 1913 com a publicação da coletânea “Alcools: Poèmes”. Nesses poemas, ele reviveu todas as suas experiências e as expressou ora em versos alexandrinos e estrofes regulares, ora em versos curtos e sem rima, e sempre sem pontuação.
Em 1914, ingressou no exército francês, oferecendo-se para defender seu país adotivo na Primeira Guerra Mundial. Sofreu um ferimento na cabeça em 1916 e foi enviado de volta a Paris, onde assistiu à encenação de seu drama “Les mamelles de Tiresias: Drame surrealiste”.
Essa peça, cujo subtítulo foi posteriormente adotado por um grupo de artistas e pessoas escritoras conhecidas como surrealistas, estabeleceu um modelo para o teatro de vanguarda avançado e influenciou pessoas autoras como Tristan Tzara, líder do movimento Dadaísta, e André Breton.
Em 1917, Apollinaire proferiu a palestra "L'esprit nouveau et les poetes", um manifesto de arte moderna no qual ele pedia a pura invenção e uma entrega total à inspiração.
Debilitado pelos ferimentos de guerra, Guillaume Apollinaire morreu de gripe espanhola em 9 de novembro de 1918.
As fantásticas personagens e situações retratadas em suas histórias indicam o repúdio de Apollinaire às abordagens realistas e naturalistas da escrita, que ele acreditava impor limitações arbitrárias à visão de quem escreve. Ao contrário de simbolistas, a escrita de Apollinaire demonstra uma tentativa séria de confrontar e transformar a experiência do mundo em sua diversidade, desde as crises e alegrias da vida emocional pessoal até os avanços da tecnologia e as tragédias da guerra. Como Anna Balakian observou, a ambição de Apollinaire era "mudar o mundo por meio da linguagem".
Seu senso de humor único e libertador serve para esclarecer a pungência de seus temas, muitas vezes trágicos. Ele frequentemente alcançava esse efeito paradoxal por meio de inovações estilísticas - evitando a pontuação em “Alcools” e moldando os versos em vários objetos em “Calligrams” - o que a crítica considera sua contribuição mais significativa para a poesia moderna.
FONTES:
https://www.britannica.com/biography/Guillaume-Apollinaire
https://www.poetryfoundation.org/poets/guillaume-apollinaire
https://poets.org/poet/guillaume-apollinaire
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por Feña Ortalli
"A direção é mais criativa do que organizacional"
Às vezes, anos podem se passar desde o momento em que tomo conhecimento da existência de uma pessoa, acompanho seus passos no mundo improvisado, começo a admirar seu trabalho e finalmente a conheço pessoalmente. Isso aconteceu com Chino Damián, um ator e diretor mexicano radicado na Argentina, com quem compartilho uma característica: ser impronunciável.
Vamos começar com a primeira e clássica pergunta: Por que você improvisa?
No início, foi por acidente. Vou explicar. Eu fazia parte de um grupo de teatro no ensino médio - tinha cerca de 16 anos - e um dia a pessoa que era nossa professora trouxe um vídeo da LIMI (Liga Mexicana de Improvisação). A turma ficou surpresa com essa "peça de teatro semelhante a um futebol" que tinha acabado de assistir. E então, ficou maravilhada ao saber que era tudo improvisado. A mesma pessoa professora nos deu alguns exercícios de improvisação naquele dia. Depois disso, a aula era metade encenação de uma peça de teatro e metade impro. Então, nunca mais a abandonei porque encontrei nela uma maneira de levar o teatro a todos os lugares.
O que você quer dizer com "levar o teatro para todos os lugares"?
Bem, sempre fui um diretor muito exigente, e essa qualidade me fez planejar cada cena, ensaio e encenação com rigor. Impro me ensinou que o rigor também pode estar em outros lugares além do planejamento, como no compromisso de estar 100% presente na cena - o que eu também acho que é um compromisso enorme - e isso é algo que você pode literalmente levar para qualquer lugar, porque para fazer impro você só precisa do seu corpo, da técnica e da sua disponibilidade para ouvir (o que eu chamo de estar presente) com todos os seus sentidos.
Foram necessárias apenas duas perguntas para abordar um tópico fundamental: a direção. Que papel você acha que ela normalmente desempenha no improviso e que papel você acha que ela deveria ou poderia desempenhar?
Tenho a impressão de que a direção na impro é muitas vezes relegada à coordenação das coisas. Quero dizer, muitas vezes a pessoa que dirige impro é responsável apenas por "posicionar" o que vem primeiro, como vamos nos posicionar em uma cena e, nos melhores casos, como direcionar as luzes.
Como diretor, sei que essas coisas são importantes, ou até mesmo essenciais, mas são uma porcentagem baixa do que realmente posso oferecer como diretor. Posso tomar decisões de estilo, temporais, tonais e até mesmo discursivas. Também tenho a sensação de que, pouco a pouco, estamos assumindo algo que o teatro assumiu há muito tempo: a direção é mais criativa do que organizacional.
Quais são as coisas que mais lhe interessam como diretor?
Ah, para essa resposta, serei eu quem usará o clássico "Uma pergunta tão difícil!".
Depende do projeto. Cada encenação é diferente e tem necessidades diferentes. É por isso que não se pode ter uma receita para dirigir. Mas, em termos gerais, algo que busco constantemente é gerar uma experiência. Uma soma de valores estéticos, poéticos e narrativos.
E quais são suas principais referências estéticas, poéticas e narrativas?
Do ponto de vista estético, sempre fui promíscuo. Gosto do surrealismo e do mais puro realismo da mesma forma. Atualmente, estou muito interessado na transdisciplinaridade: artistas de diferentes mundos trabalhando sob um véu teatral.
Quanto à poética, não me afasto da construção que Aristóteles propõe: gerar um novo universo com chaves, leis e fatos próprios que talvez não existam na nossa realidade, mas que se pode encontrar um símile.
Na narrativa, volto à diversidade: Borges, Cortázar, Azar Manzur, García Márquez, Baricco, Garro, Wadji Mouwad, Shakespeare, Molière e, muito recentemente, qualquer pessoa escritora ou disseminadora científica.
Não quero parecer muito duro, mas acho que a maioria das pessoas que improvisam não seria capaz de identificar muitas dessas referências. Você compartilha desse sentimento? Por que você acha que isso acontece?
Sim, compartilho do mesmo sentimento. Acho que, às vezes, acontece que o ritmo de aprendizado da técnica é muito rápido no início; você começa desde o primeiro dia a contar suas próprias histórias, a atuar, a tomar decisões de espaço, duração, etc. E, quando avançamos em nosso nível de aprendizado, o ritmo começa a ficar mais lento. Descobrimos que, na verdade, aprender a atuar leva mais tempo. Aprendemos que, para conhecer um estilo, temos de passar por muitas autorias.
Acredito que, em geral, a resposta é que profissionalizar nosso conhecimento leva tempo, e poucas pessoas estão dispostas a investir nisso ou são capazes de fazê-lo.
Uma coisa é a direção externa, mas: O que acontece quando temos que dirigir nossas cenas de dentro para fora?
Essa é a coisa mais complicada. É muito complexo habitar uma personagem e, ao mesmo tempo, ter o desejo de compor uma imagem, por exemplo. Também tenho a sensação e a sorte de que, por meio da experiência, isso pode ser feito. Acho que temos que confiar em nossa intuição e, acima de tudo, em nossa sensibilidade artística. Ah, e assistir a muito teatro, impro, ópera, musicais, qualquer coisa que aconteça em um palco ajudará a direcionar a partir de dentro.
Vamos voltar ao momento em que lhe foi mostrado o vídeo do LIMI. Quais foram as próximas etapas?
A primeira coisa que fiz foi usar “meias de impro”. Naquela época, era impro o tempo todo. Nós nos reuníamos com amizades para jogar por horas. Depois descobri que havia especialistas, que a impro não só podia ser estudada como também tinha diferentes escolas: física, formato longo, Catch…
Mais tarde, tive a sorte de conhecer as duas pessoas que foram minhas mentoras na impro: Omar Galván e Pilar Villanueva. Posso dizer que foi nessa época que me tornei um improvisador profissional. Encontrei Pilar novamente na universidade onde estudei direção, onde ela estava ensinando Análise de Texto. Esse foi outro passo importante para mim: a descoberta da arte a partir da teoria.
O que o deixa feliz quando está no palco?
Esses momentos, engraçados ou dramáticos, em que o público e artistas sabem que estão sentindo a mesma coisa. É uma sensação muito mágica assistir a uma pessoa performer sentada em uma cadeira de plástico e ver que o teatro inteiro está feliz porque "ele finalmente conseguiu se tornar rei", ou assistir a uma atriz com uma caneta muito barata e chorar porque aquela personagem "ganhou o Prêmio Nobel de Literatura".
Na semana passada, eu estava falando sobre a "suspensão da descrença" com minhas turmas de estudantes e como, em impro, levamos isso ao extremo.
Sim, com certeza. Acho que isso tem muito a ver com o que estávamos falando: estar 100% na cena.
Quais são os conceitos que mais lhe interessam como docente?
Primeiro, o domínio dos aspectos técnicos, algo que pode parecer contraditório com a resposta anterior, mas não se trata de mágica; é trabalho, ensaio, experimentação, descoberta e aprimoramento.
Depois, que as pessoas possam encontrar sua própria voz como diretoras, artistas ou improvisadoras. Saber que, mesmo que estejamos constantemente em proximidade de nossas referências, cada pessoa pode ter uma maneira específica de ver a vida e, portanto, o teatro.
Uma frase que gosto de compartilhar - e que tenho tatuada em meu braço esquerdo - é “Você dirige como você é”.
E como você é?
Um nerd (risos). Eu me considero uma pessoa estudiosa porque gosto de entender o funcionamento das coisas - como observador, antes de Direção, eu estudava Matemática -. Ao mesmo tempo, sou uma pessoa muito sensível, então eu diria que sou um nerd sensível.
Que projetos futuros você tem?
A curto prazo, estou trabalhando em um workshop chamado "IMPRO NO: direção, atuação e encenação aplicadas à improvisação". Trata-se de uma pesquisa sobre como podemos realmente aplicar esses conceitos na improvisação.
Também estamos em turnê com “El Vespertino”, uma peça de teatro improvisada que apresentamos na Espanha e no México (onde estou agora), e que apresentaremos na Argentina no final de 2023.
Tenho um forte desejo de abrir um laboratório de cenas em que participantes aprendam, mas também compartilhem seus conhecimentos. Ah, e também uma adaptação de “Macbeth” para 2024.
Última pergunta: Quem você acha que deveríamos entrevistar?
Para a surpresa de ninguém, eu diria Solange Riccardi, por quem sinto não apenas um grande amor, mas também muita admiração como pessoa e como artista. Acredito que seu método de ensino de teatro físico é muito completo e eficaz.
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por Diego Ingold e Gael Doorneweerd -Perry
Seção coordenada por Luana Proença (luanamproenca@gmail.com)
Algumas das práticas pedagógicas comuns na América Latina que sempre me inspiraram em Teatro são as chamadas Desmontagens Cênicas ou os estudos da Genética Teatral. Uma abertura dos processos de criações onde eles são “desfeitos” parte a parte para que possamos ver como se deu a junção daquela obra. Assim, todos os meses eu vou dar espaço para grupos e artistas abrirem suas criações para uma partilha inspiradora. Se você quiser partilhar sobre o seu processo, entre em contato comigo, Luana Proença.
Então, sim... Está acontecendo! Estou recebendo o que pedi: Diversidade! Diferentes formas de pensar, comunicar, compartilhar e improvisar. E se você conhece Diego Ingold e Gael Dooorneweerd-Perry, mesmo que só um pouquinho, deve esperar algo bem... bem como eles são: Incrível! A escrita deles é própria. Eles escreveram algumas partes, desenharam outras partes... Bem, letras são desenhos aos quais damos significado, e o que resta [what remanis] está além das palavras.
WHAT REMAINS
“What Remains” é um espetáculo de comédia física em dupla criado e apresentado por Diego Ingold (Espanha) e Gael Doorneweerd-Perry (França/Holanda). Essa colaboração internacional deu origem a um espetáculo improvisado que mistura comédia física sem palavras, teatro de objetos, poesia visual e uma jornada pela infância. Abaixo está o diagrama da criação do espetáculo, aplicável a qualquer outra dupla em potencial - conceito do Gael e belo design do Diego!
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por Pamela Iturra (impro.lectora@gmail.com)
A improvisação é um código criativo e, como tal, pode ser aplicada a várias disciplinas: teatro, música, dança, literatura e pintura. Sua versatilidade é tanta que é fácil conectá-la por meio de analogias com nossos temas favoritos e, muitas vezes, depois de uma aula, é possível ouvir as pessoas dizendo: "Esse jogo me lembrou de algo que acontece no trabalho" ou "Essa forma de ouvir seria ótima para usar nesse aspecto da minha vida". Com o tempo, você começa a se comprometer com o teatro improvisado e essa curiosidade se transforma em entusiasmo e dedicação, em estudo e fervor; e, se você tiver outra paixão em sua vida, é inevitável estabelecer conexões e relações.
É o que acontece com Feña Ortalli, autor de "Impro: Dinámica de lo Inesperado", um livro que compartilha os diferentes pontos de encontro entre suas duas grandes paixões: impro e futebol, por meio de uma série de notas que revelam seu amplo conhecimento em ambas as áreas e que é nutrido por múltiplas fontes advindas da literatura, imprensa, teatro e futebol. O livro não aborda apenas a "impro competitiva", mas também as semelhanças entre a disciplina do teatro improvisado e o esporte. Ele conceitua o futebol como um jogo e uma encenação que provoca emoções no público e, como tal, nós, pessoas improvisadoras, podemos usar partes de sua técnica e filosofia a serviço de nossa atuação. Assim como no futebol, a improvisação deve transcender a busca pelo resultado, deve ser um espetáculo que acenda as paixões do público, uma experiência de talento, um instante único de conexão entre quem vive o efêmero do presente, deve ser um jogo bonito.
Na primeira parte do livro, Feña apresenta os vínculos entre impro e futebol. O treinamento, o desenvolvimento de táticas, o trabalho em equipe, as estruturas anteriores ao jogo e as situações inesperadas do momento são algumas delas. Um espetáculo com regras em que tudo pode acontecer, em que há movimentos, truques, surpresas e estratégias a serem resolvidas é fascinante e gera, tanto na impro quanto no futebol, um entusiasmo especial (beirando o fanatismo) naquelas pessoas que o praticam e assistem. Além disso, o futebol e a impro estão ligadas ao que consideramos "um jogo ruim" ou "um espetáculo ruim"; quando o timing está errado; quando nos concentramos no resultado em vez de jogar; quando é mais um acúmulo de momentos do que desenvolvimentos, quando geramos expectativas que não são alcançadas.
Em seguida, Feña Ortalli nos delicia com uma revisão histórica detalhada da improvisação competitiva, descrevendo o nascimento e o desenvolvimento dos formatos Match de Improvisação e Teatro Esporte. Embora reconheça que a impro não deva ser encapsulada em formatos competitivos e valorize a busca de ir além deles, ele argumenta que a qualidade desse trabalho pode ser elevada pela qualidade das pessoas improvisadoras que encenam o formato e que, muitas vezes, depois de ter adquirido experiência, é necessário voltar a fazer esse tipo de espetáculo para atualizar conceitos básicos e renovar nossa visão da improvisação.
Posteriormente, o autor se aprofunda em alguns elementos específicos da estratégia do futebol e em como aplicá-los à impro. Formar uma equipe em "The ideal eleven" [“ideais onze”]; jogar com dinamismo em "Two shorts, one long" [“dois curtos, um longo”]; ou a importância de alcançar um equilíbrio entre segurança e risco em "The short blanket" [“O cobertor curto”] são alguns dos conceitos examinados com várias referências. A exploração do tempo e do espaço é revisada pela comparação de formatos longos e curtos com o futebol de 11 e de 5 pessoas jogadoras de cada lado. Por fim, Feña apresenta a relevância do treinamento como uma preparação fundamental para quem joga o efêmero, que deve trabalhar suas ferramentas e recursos para, no momento-chave, poder escolher quais usar e como usá-las.
Na segunda parte do livro, o autor se concentra nos processos ligados ao espírito competitivo da impro e no desconforto que algumas pessoas improvisadoras sentem com formatos como Match ou Catch. São espetáculos em que pessoas e/ou equipes competem entre si e há apenas uma vencedora. Essa é a regra que temos de assumir, diz Ortalli, para superar nossa suscetibilidade e realmente aproveitar nossa participação nesse tipo de formato. Outro elemento abordado é a dicotomia entre talento e trabalho. Tanto no futebol quanto em impro, encontramos pessoas jogadoras privilegiadas que rapidamente se destacam por seu carisma, capacidade mental ou habilidades físicas; enquanto outras, que desempenham um papel menos protagônico, trabalham incansavelmente pela equipe e pela história. Nessa parte, Feña direciona nossos olhos para o papel da direção, que tem a responsabilidade de exigir comprometimento e de trazer à tona o melhor do potencial de cada pessoa jogadora.
A impro competitiva também é um local de encontro e intercâmbio. Nas copas do mundo de futebol e nos festivais de impro, a experiência vai muito além da competição, está ligada ao intercâmbio cultural, ao desenvolvimento de vínculos e ao trabalho coletivo. O autor nos convida a pensar em como organizar esses eventos para garantir a representatividade com chamadas abertas que ampliem as possibilidades de participação.
No final do livro, Feña nos convida a reencontrar o prazer de jogar, a evitar as comparações e a trabalhar no crescimento e desenvolvimento de nossas próprias habilidades; a sentir e viver a improvisação com a filosofia da "Impro Total", aprendendo a jogar em diferentes posições e papéis, desfrutando de cada um deles. Ele também nos convida a relembrar nossas brincadeiras de infância e resgatar essa energia para nossa impro. Aquelas partidas de futebol no parque, onde as tardes passavam e não importava quem marcava o último gol, a única coisa que importava era parar o tempo e continuar jogando.
Leia-o se:
Você tem paixão pelo efêmero.
Você adora analogias, correlações e aplicações.
Você quer se tornar uma pessoa melhor como colega de equipe.
Seu principal valor:
É um livro repleto de referências que permitem a curiosidade de quem lê continuar a pesquisa sobre cada um dos assuntos abordados nele.
Minha parte favorita:
A descrição das funções dentro de um time de futebol e sua correspondência em um elenco de impro. A relevância que ele dá a cada uma delas, destacando sua importância para alcançar o equilíbrio em um grupo.
Minhas citações favoritas:
"As pessoas jogadoras enfrentam dezenas de cenários possíveis quando a partida começa e são treinadas para reagir a determinadas situações. Elas sabem o que pode acontecer, mas não como ou quando. Sua capacidade de adaptação é fundamental para reagir a coisas inesperadas"
"Para realmente chegar ao público, para conseguir a empatia desejada, a técnica não é suficiente, você precisa transcender. Você precisa transcender os limites do campo e criar novas perguntas e mudar paradigmas. Você precisa estar em prontidão para receber críticas atrozes e elogios exagerados"
"O que nos conquista é a magia. E a magia não entende de estruturas nem de responsabilidade. A magia acontece. (...) Não tente ser a melhor. Isso não lhe levará a lugar algum. Tente transcender, transformar, questionar e ser questionada. Quebre as regras, é por isso que elas existem. Invente. Brinque".
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por Margot Escott
Em 2019, tive a sorte de entrevistar Aretha Sills em meu podcast, "Improv Interviews". Aretha é filha de Paul Sills, fundador do lendário “Second City Theatre” em Chicago e criador do "Story Theatre". Paul Sills era filho de Viola Spolin, considerada a "mãe do teatro de improviso", e Aretha é neta de Viola. Sua mãe, Carol Sills, foi a editora do livro “Spolin's Improvisation for the Theater” e contribuiu muito para o “Story Theater” de Paul.
Fizemos um segundo podcast em dezembro de 2020. Tornei-me seu aluna em maio de 2020, quando ela começou a dar aulas on-line. Desde então, tenho estudado com ela, on-line, nas várias aulas que ela ministra e participei de uma aula presencial em Nova York em abril de 2023. Esta é uma entrevista que fizemos em setembro de 2023.
Por que Spolin é mais importante do que nunca?
Essa é uma grande pergunta e obrigada por fazê-la! Em primeiro lugar, a ideia fundamental do método Spolin é que o jogo é uma força curativa e libertadora e que os seres humanos aprendem por meio do jogo, ou seja, da experiência. As pessoas jogadoras aprendem as muitas habilidades complexas necessárias para co-criar espontaneamente como um grupo por meio dos jogos, cada uma à sua maneira. Ao longo do caminho, elas também aprendem a criar um conjunto e uma comunidade, e a se conhecerem como indivíduos dentro do grupo.
Depois, há a questão do foco, da intuição. Quando nos concentramos, ficamos livres das coisas que nos prendem, dos velhos hábitos e ideias, livres do condicionamento cultural. Podemos fazer novas descobertas, ir além do que nós e as pessoas que são nossas professoras sabemos... Viola disse: "Foco é meditação em ação". Podemos transcender nossos limites porque o trabalho dela tem muitas maneiras de nos fundamentar, ajudando-nos a entrar no tempo presente por meio de nosso equipamento sensorial, a acessar nossa intuição ou, se preferir, a entrar em um estado de fluxo. Nesse estado, estamos em contato com nossa gênia. Podemos resolver problemas com facilidade... Se isso não é necessário agora, não sei o que é!
Também é importante observar que as origens do trabalho de Spolin estão nas raízes do movimento de improvisação aplicada, dos movimentos teatrais divisórios e conjunto, e tem sido extremamente influente no ensino de teatro em todos os níveis. Como muitas pessoas improvisadoras agora estão levando seu trabalho para campos diferentes, elas precisam entender o trabalho dela, que foi ignorado por muitas escolas de improv durante muitos anos.
Qual foi sua primeira experiência em contar histórias?
As histórias eram muito importantes em minha família! Meu pai fazia “Story Theater” [“Teatro história”] quando eu nasci, primeiro em Chicago, depois em Los Angeles e na Broadway. Portanto, conhecíamos todos os contos dos Irmãos Grimm, tanto por lê-los quanto por vê-los ganhar vida no palco. Minha mãe, Carol Sills, leu quase todas as histórias do mundo inteiro. Ela as estudou por toda a vida. Quando éramos crianças, ela ensinava artes visuais em grupo e lia para nós os mitos da criação de todo o mundo e depois construíamos os cenários das histórias em argila ou fazíamos um mural.
Quando você assistiu ao seu primeiro “Story Theater” e como foi?
Você já observou crianças quando uma história está sendo lida? Elas estão tão envolvidas em todos os níveis e, ainda assim, há uma qualidade suave e relaxada em seus corpos. Simplesmente extasiadas. Imagino que tenha sido assim. Não me lembro de uma primeira vez, era apenas parte do crescimento. O “Story Theater” era tão físico, tão engraçado, tão profundo e comovente. Como uma dança com histórias, nenhum momento foi desperdiçado e nenhum movimento foi desperdiçado. Havia uma bela iluminação, figurinos simples, música e canções, todos os objetos e cenários estavam no espaço! Magia. Minhas amizades e eu também usávamos fantasias e apresentávamos histórias como “O Galinho Chicken Little” ou “Clever Elsie” para nossas famílias e amigos. Eu usava um casaco de cetim preto para ser a raposa Woxy. Era muito divertido para nós criar uma história por conta própria!
Poderia compartilhar algumas impressões sobre sua avó Viola Spolin?
Ela era um espírito livre! Não era uma avó estereotipada. Ela morava em uma casa construída à mão em Hollywood Hills, com terraços na colina, cheia de colagens psicodélicas de seu marido. Ela dava muitas festas. Sempre tinha uma caixa de champanhe. Usava caftans e podia ser aterrorizante. Às vezes, acho que, de modo geral, somos uma geração muito mais conservadora agora do que a dela. Embora eu também saiba que temos que trabalhar muito mais para sobreviver e isso faz parte. Viola e Paul raramente tinham dinheiro, nunca quiseram se deixar controlar pelo dinheiro ou pelas pessoas que o possuíam.
Nem sempre moramos em L.A., mas quando morávamos, passávamos um tempo com ela. Tenho ótimas lembranças de conversas em sua varanda. Eu podia ser tímida perto dela, mas ela se esforçava quando estávamos juntas. Muitas vezes ela dava instruções, o que era de sua natureza, eu acho. Mesmo quando cozinhávamos juntas em sua pequena cozinha, ela me contava uma história sobre uma cozinha naval e como lá tinham alguém para limpar o que era necessário, chamado de "garoto número um", para que pudessem trabalhar de forma eficiente em locais apertados, e como nós tínhamos que ser nosso próprio “garoto número um”.
Eu diria que seu trabalho era fundamental para tudo em sua vida. Até mesmo nas cartas de amor que deixou para trás, ela dedicava tempo para descrever um desenvolvimento empolgante em suas oficinas.
Qual foi a origem dos jogos?
Viola disse que a razão pela qual ela foi a pessoa que criou os jogos teatrais foi o fato de ela ser tanto uma trabalhadora de grupo (assistente social) quanto uma pessoa de teatro. Ela sabia como tornar as práticas teatrais acessíveis a todo mundo. Viola nasceu em Chicago em 1906. Seu pai e sua mãe eram imigrantes judeu-judia russo-russa. Ela brincava ao ar livre com todas as suas irmãs e irmãos e com as crianças da vizinhança sempre que podia e participava de todos os times esportivos da escola. Ela era fascinada pelo teatro, mas não teve muita oportunidade de aprender sobre ele.
Depois do ensino médio, ela foi para a Escola de Treinamento Recreativo de Neva Boyd, na Hull House. Ela foi treinada para ser uma trabalhadora de grupo por três anos, embora agora se diga que é uma assistente social. Neva Boyd era socióloga e teórica do uso de brincadeiras no trabalho social e na educação. Ela argumentava que uma das muitas coisas que as crianças aprendem por meio de brincadeiras são os "valores sociais" - como trabalhar em conjunto como parte de um grupo, e isso é eficaz porque é divertido! Há uma motivação intrínseca para resolver as diferenças, pois, caso contrário, alguém sairá correndo e não haverá jogo.
A Hull House foi uma casa de assentamento criada por Jane Addams e Ellen Gates Starr em 1889 como um centro de serviços sociais e educacionais para as muitas novas pessoas imigrantes que chegavam a Chicago vindas de todas as partes do mundo. Tornou-se um centro de ativismo social e reforma de políticas públicas durante a era progressista nos EUA, que durou até cerca de 1930. Jane Addams foi uma ativista e escritora inspiradora, e acreditava que a democracia exigia ética social - a capacidade de conhecer alguém que não é como você e entender suas necessidades. Que todas nós, como pessoas, precisamos nos mostrar umas às outras. Neva Boyd estava essencialmente dizendo: o jogo faz isso!
Portanto, esse era um lugar incrível para se ter em sua cidade, repleto de aulas de artes, oportunidades educacionais e serviços sociais. Todas as crianças de Chicago foram tocadas de alguma forma pela Hull House, e acho que ela foi um dos motivos do grande florescimento da criatividade e da prosperidade do século XX nos EUA.
Depois de estudar com Neva Boyd, Viola se casou e teve dois filhos, Paul e Bill. Bill acabou de falecer aos 94 anos de idade. Ela acabou recebendo muito treinamento formal em teatro. Quando começou a trabalhar, estava ensinando teatro para a WPA [Works Progress Administration], para qualquer grupo que precisasse dela - orfanatos, profissionais do sexo, grupos de igrejas e para muitas crianças da vizinhança. Portanto, ela estava trabalhando com o que chamava de "pessoas comuns". Em muitos casos, havia barreiras linguísticas. Ela não queria dar palestras sobre artes dramáticas. Ela queria que elas aprendessem por meio da experiência, portanto, sempre que tinha algo para ensinar às jogadoras, criava um jogo, e as lições de comunicação no teatro eram aprendidas por meio de brincadeiras. Elas resolviam os problemas do jogo com espontaneidade, à sua maneira, e, com o passar dos anos, ela criou todo um sistema de treinamento de pessoas atrizes e teatro improvisacional baseado em jogos.
Seu filho Paul cresceu em meio a essa nova forma de fazer teatro e foi motivado a criar teatro. Ele se tornou o diretor fundador das primeiras companhias de teatro improvisacional nos Estados Unidos, incluindo a Compass e a Second City, e mais tarde criou o Story Theater, também usando os métodos de sua mãe. Viola publicou “Improvisação para o Teatro” em 1963, o primeiro texto do gênero, e muitos outros livros ao longo dos anos.
Qual era a filosofia de Viola Spolin e suas influências? Como psicoterapeuta, achei seus conceitos sobre aprovação/desaprovação especialmente úteis.
Viola estava imersa na filosofia educacional progressista da educação experimental por meio de seus estudos com Boyd. Assim, ela permeia o método de Spolin, desde as primeiras frases, ainda surpreendentemente radicais, de Improvisação para o teatro. "Todo mundo pode atuar. Todo mundo pode improvisar. Qualquer pessoa que queira pode jogar e aprender a se tornar digna do palco.". Em seguida, ela escreve que o talento tem pouco a ver com isso. A liberdade de brincar, explorar e experimentar é tudo de que precisamos para aprender e nos tornarmos nós mesmas. Um método de ensino baseado em brincadeiras não pode ter uma estrutura de oficina tradicional ou um modelo de crítica. Ela argumentou que, em uma cultura autoritária, as pessoas controlam as outras por meio de aprovação e desaprovação. Todos os aspectos do workshop, inclusive as avaliações, são projetados para liberar quem joga para brincar.
Aceitar o foco de um jogo nos faz sair da cabeça e entrar no espaço e estar com receptividade para que a intuição surja. E a pessoa jogadora acaba percebendo que a intuição é muito mais confiável e divertida do que o desespero e a ansiedade que sentimos quando carregamos o fardo de entreter o público a sós. Além disso, seu trabalho nos ajuda a aprender que a comunidade, a conexão e a relação são tudo. Ela chamou isso de jardim de infância para o século XXI.
É interessante notar que há uma carta em seus documentos em que o editor de seu primeiro livro lhe disse que ninguém estava interessado em sua filosofia e que ela deveria se limitar aos jogos. Graças a Deus, ela não deu ouvidos. Ela realmente teve que lutar por seu trabalho a cada passo do caminho.
De que forma o trabalho de Spolin se alinha com os estudos contemporâneos da neurociência?
Quanto mais aprendemos sobre neurociência, mais se comprova que Viola esteve certa! Cada aspecto de seu método, desde o aquecimento até os jogos e o método de avaliação, podem ajudar a regular o sistema nervoso de quem joga. Ter um público a lhe observar pode desencadear a resposta de luta, fuga ou congelamento do sistema nervoso simpático. Ela estava ciente disso, mesmo que a ciência ainda não estivesse pronta para apoiá-la. Cada aspecto de seu trabalho é cuidadosamente projetado para nos acalmar, alinhar o "corpo/cérebro" (ela escreveu explicitamente sobre isso em seu último livro “Theater Games for the Lone Actor”). Sinceramente, muita gente no mundo da comédia de improv a ignorou por muito tempo porque alguns de seus exercícios mais meditativos ou os jogos de comunicação pareciam estranhos ou distantes, e agora sugiro que essa gente volte e explore suas raízes. Está tudo lá. Muitos aspectos de seu trabalho ajudam a regular nosso sistema nervoso, ou até mesmo a co-regular o sistema nervoso de todo o grupo.
Como Spolin afetou a Improvisação Aplicada e que outros campos estão usando a técnica de Spolin?
O teatro improvisacional nos EUA surgiu do trabalho social e do ativismo social e, portanto, não é de surpreender que funcione para ajudar as pessoas em uma variedade de campos. Os seres humanos precisam brincar. Viola levou seu trabalho para hospitais, prisões e outros espaços não teatrais. Atualmente, dois terços de meus workshops são compostos por pessoas educadoras e praticantes de improvisação aplicada! Já trabalhei com cientistas climáticas, professoras de idiomas, médicas, trabalhadoras corporais, terapeutas, assistentes sociais, ativistas, etc. Alan Alda iniciou seu Center for Communicating Science na Universidade de Stony Brook com jogos de Spolin. Como disse Viola, "as técnicas do teatro são as técnicas de comunicação". Novamente, é mais fácil e mais divertido jogar, e há aquela motivação intrínseca que Neva Boyd discutiu! Boyd também disse que as brincadeiras oferecem um "aumento positivo" da autoestima no que hoje entendemos como crianças traumatizadas, porque no âmbito das brincadeiras elas têm experiências reais de prazer e sucesso e de fazer a coisa que salvou o dia! Mais uma vez: Peço a todo mundo que faz esse trabalho que volte a essas duas fontes incríveis, Boyd e Spolin. Elas estavam muito à frente do grupo.
Que tipos de aulas você dá? Gostei especialmente de sua aula "Improvisation for Writers" [“Improvisação para quem escreve”].
Ofereço uma variedade de workshops presenciais e on-line, desde intensivos até workshops de improvisação no método Spolin mais longos. Também ofereço workshops de desempenho, treinamento de docentes e, às vezes, workshops de criação de histórias e cenas usando jogos teatrais. Desenvolvi o “Improvisation for Writers” depois da pós-graduação, quando experimentei o modelo autoritário de workshop de ficção. Comecei a adaptar os jogos de Spolin para pessoas escritoras, e elas ajudaram com questões de criação de todas essas maneiras surpreendentes, desde a criação de um cenário com detalhes, arquitetura, significado, personagens multidimensionais... E assim por diante! Mas o que me surpreendeu foi a forma como seus aquecimentos meditativos nos ajudam a acessar o intuitivo e a escrever de um lugar muito calmo, de modo que tudo flui. Ao fazermos o nosso próprio side coaching, podemos voltar diretamente para um local (cenário) quando estamos escrevendo, vê-lo, vivenciá-lo e usar tudo o que encontramos lá sem ficarmos em aprisionamento ao passado. Também é muito generativo e libertador aplicar seus métodos de avaliação ao nosso novo trabalho e acalmar o autoritarismo interno. Então, tenho brincado com isso desde 2016 e é um processo divertido para sacudir todos aqueles terrores associados à página em branco e compartilhar nosso trabalho criativo.
Como é seu trabalho com o programa "Enrichment Works" de Los Angeles?
Uma organização sem fins lucrativos de Los Angeles, chamada “Enrichment Works”, me procurou há alguns anos para criar um espetáculo educacional improvisado para ser apresentado em escolas públicas de ensino fundamental de primeiro grau. No espetáculo, eu contava como Viola trabalhava com crianças de Los Angeles assim como elas (ela se mudou para Hollywood durante a Segunda Guerra Mundial e fundou um teatro infantil) e como as brincadeiras nos ajudam a trabalhar em conjunto e a resolver problemas de forma criativa. Tentamos mantê-lo o mais interativo possível para que as crianças e docentes também estivessem conosco. Foi uma experiência incrível porque a maioria dessas crianças nunca tinha visto teatro ao vivo, muito menos um grupo de pessoas adultas brincando com abandono, como se fossem crianças. Elas adoraram e nós adoramos fazer isso! Tivemos que parar durante a pandemia, mas agora o espetáculo está de volta e funcionando com o mesmo grupo de artistas incríveis.
Que alegria o ensino proporciona a você?
Ser uma side coach é um privilégio incrível, pois você pode ver alguns dos trabalhos mais maravilhosos que ninguém mais verá. Há algo em um grupo que se sente confortável entre si que permite um jogo quase inacreditavelmente espontâneo. As faíscas começam a voar, e você realmente vê gênias e não apenas ocasionalmente. As apresentações também podem ser ótimas, mas há algo especial no espaço que criamos com as pessoas, umas para as outras no workshop. O ator John C. Reilly, que fez muito Spolin na escola de atuação, me disse que fez alguns de seus melhores trabalhos nessas aulas! E eu sei o que ele quer dizer, porque vejo isso o tempo todo.
Adoro trabalhar com novas pessoas jogadoras que chegam tímidas e assustadas e descobrem que podem improvisar.
Voltar a jogar pessoalmente foi uma alegria, assim como adaptar os jogos para o Zoom. Nunca me esquecerei do bem que o trabalho da Viola nos fez durante o confinamento, quando estávamos em desespero por conexão. E ainda adoro trabalhar no Zoom com pessoas que estão na Índia ou imunocomprometidas, etc. Podemos jogar a quilômetros de distância. Podemos jogar através dos quilômetros que nos separam!
Compartilhar a história de Viola é importante para mim porque acho que precisamos homenagear as mulheres criadoras e porque as raízes de nossa forma de arte estão no ativismo social e no trabalho social. Há lições em sua história para nós, para todo mundo que faz esse trabalho neste período da História. Além disso, embora eu adore trabalhar com todo mundo, trabalhar com docentes me deixa muito feliz. Meu pai costumava agradecer às pessoas professoras que participavam de workshops por trazerem esse trabalho para o mundo. As pessoas professoras com quem trabalho estão fazendo o trabalho da Hull House, estão ajudando muitas pessoas. Elas entendem por que o trabalho de Spolin ajuda e ficam muito entusiasmadas com o que acontece quando levam a brincadeira para suas salas de aula. É por isso que eu faço isso.
Você pode encontrar os workshops de Aretha e mais recursos em www.violaspolin.org
Workshop em Bolonha no Teatro a Molla (18 e 19 de novembro)
https://www.teatroamolla.it/event/viola-spolin-workshop/
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