Ep 11 - Status #155 - Maio de 2024

Com a autorização da revista internacional de improviso Status, Luana Proença e Davi Salazar traduzem e gravam em português o conteúdo mensal da revista. 

SIM, existe uma revista mensal sobre Impro que questiona e valoriza o que fazemos, E seu conteúdo é disponibilizado em português AQUI por escrito, e em áudio em nosso PODCAST no Spotify: Revista Status - PT.

A revista STATUS é publicada mensalmente e virtualmente em espanhol, inglês, italiano e francês. Informações e assinaturas: https://www.statusrevista.com/. 

A tradução da revista é feita em linguagem de gênero neutra, sem a identificação de gênero do sujeito das orações quando generalizado.

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OPINIÃO

A QUARTA FUNÇÃO

por Feña Ortalli

Uma das coisas que dizemos quando falamos sobre a complexidade da improvisação é que temos de cumprir três funções simultaneamente: atuamos, escrevemos e dirigimos ao mesmo tempo. Mas há uma quarta função à qual também precisamos prestar atenção: somos público. Mas não um público passivo, como quem está na plateia. Não. Precisamos ser um público ativo. Que esteja pronto. Porque, ao contrário dos membros da plateia, podemos (e devemos) fazer algo com as informações que recebemos ao assistir a uma cena. Você já ouviu falar do conceito de Pacto de Dupla Interlocução? Esse pacto se refere ao acordo implícito entre quem atua e quem assiste para aceitar que as personagens são fictícias e que quem está atuando está representando um papel. Essa noção é fundamental no teatro para estabelecer a suspensão da descrença. Por meio deste pacto, as personagens fornecem informações às outras personagens e, ao mesmo tempo, ao público. Mas quando falamos de teatro improvisado, precisamos acrescentar outra camada. Porque, no nosso caso, é a pessoa improvisadora que está, ao mesmo tempo, fornecendo informações às outras improvisadoras, às personagens e ao público. Por isso, ela se transforma em um Pacto de Tripla Interlocução. Esse detalhe faz toda a diferença. Enquanto o elenco de uma peça com roteiro já têm todas as informações que faltam às suas personagens, quem improvisa recebe essas informações ao mesmo tempo que suas personagens (e o público). Essa vivacidade é o que nos obriga a estar presentes, de forma ativa e pronta para receber, decodificar, processar e codificar de volta essas informações e transformá-las em uma oferta, para que possamos continuar criando essa peça de teatro única. Portanto, você não é apenas uma pessoa que é artista, diretora e escritora... você também é espectadora.

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BIO

BERTOLD BRECHT

por Feña Ortalli

Bertolt Brecht, (10 de fevereiro de 1898 - 14 de agosto de 1956), foi um renomado dramaturgo, poeta e diretor cujas contribuições inovadoras ao teatro deixaram uma marca indelével no mundo da dramaturgia. A vida e a obra de Brecht são caracterizadas por sua abordagem revolucionária ao teatro, suas críticas incisivas às normas sociais e seu compromisso com o uso da arte como ferramenta de mudança social. Tendo crescido em uma família de classe média, Brecht demonstrou desde cedo interesse pela literatura e pelo teatro. Ele estudou medicina e filosofia na Universidade de Munique, mas logo se envolveu mais nos círculos artísticos e intelectuais da época. Influenciado pelo marxismo e pela turbulência sociopolítica da Alemanha pós-Primeira Guerra Mundial, Brecht começou a desenvolver seu estilo distinto de teatro, que mais tarde seria conhecido como “Teatro Épico”. Em 1922, o primeiro sucesso teatral significativo de Brecht veio com a produção de sua peça “Baal”, que explorava temas de rebelião, alienação e ansiedade existencial. Essa peça prenunciava muitos dos temas que dominariam o trabalho posterior de Brecht. Ao longo da década de 1920, Brecht continuou a fazer experiências com diferentes formas e técnicas, incluindo o desenvolvimento do “Verfremdungseffekt” ou “Efeito de Alienação” [o “Distanciamento Brechtiano”], que tinha como objetivo evitar que o público se identificasse passivamente com as personagens e, em vez disso, incentivar o envolvimento crítico com a mensagem da peça. A obra mais famosa de Brecht, “A Ópera dos Três Vinténs” (1928), criada em colaboração com o compositor Kurt Weill, catapultou-o para a fama internacional. Uma sátira mordaz da sociedade capitalista, a peça desafiava as noções convencionais de moralidade e justiça e apresentava personagens icônicas, como Mack Navalha. À medida que o clima político na Alemanha se tornava cada vez mais hostil com a ascensão do Partido Nazista, as críticas sinceras de Brecht ao fascismo e suas tendências marxistas o forçaram ao exílio. Ele viveu em vários países, incluindo Dinamarca, Suécia e Estados Unidos, onde continuou a escrever e encenar peças que confrontavam a injustiça social e a exploração. Durante seu exílio nos EUA, Brecht escreveu algumas de suas obras mais significativas, incluindo “Mãe Coragem e Seus Filhos” (1939) e “O Círculo de Giz Caucasiano” (1944). Após a Segunda Guerra Mundial, Brecht retornou a Berlim Oriental, onde fundou o Berliner Ensemble, uma companhia de teatro dedicada a produzir suas obras. Ele também colaborou com o compositor Hanns Eisler em vários projetos, incluindo as “Elegias de Hollywood”. Apesar de suas contribuições para a vida cultural da Alemanha Oriental, o relacionamento de Brecht com as autoridades era muitas vezes difícil, pois ele se recusava a se conformar com as exigências do realismo socialista e continuava a desafiar o status quo. As teorias de Brecht sobre teatro, incorporadas em obras como o “teatro épico brechtiano” e o “efeito de alienação” [ou distanciamento], influenciaram profundamente gerações da dramaturgia, direção e de artistas. O compromisso de Brecht com o uso da arte como ferramenta para mudanças sociais e políticas continua a inspirar artistas em todo o mundo, garantindo que sua voz permaneça tão relevante hoje quanto era durante sua vida.

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ENTREVISTA

JIM FISHWICK

por Feña Ortalli

"Eu improviso porque é uma maneira de ser livre"

Por que você improvisa? Começando com as perguntas fáceis! Não sei ao certo. Acho que improviso porque improvisar me torna uma pessoa melhor, mais pronta para me conectar com outras pessoas, estar presente com elas e resolver as coisas. Provavelmente também improviso porque não há nada como a sensação de improvisar; quando tudo na cena está funcionando como deveria, você está em um estado elevado de consciência, sente-se mais 10% de vivacidade, as cores em sua imaginação são mais vivas, você está na ponta dos pés em vez de nos calcanhares, o tempo desacelera e acelera ao mesmo tempo. Eu improviso porque é uma maneira de ser livre. Quando você sentiu isso pela primeira vez? Acho que senti isso pela primeira vez quando era criança: minha mãe inventava histórias e fazia jogos bobos comigo enquanto eu ia para a cama, e eu nunca queria que aquilo acabasse porque estava me divertindo muito. Então, quando eu tinha 11 anos, assisti a um espetáculo de Teatro Esporte e foi como se um interruptor tivesse sido acionado dentro de mim. Tive essa mesma sensação em segunda mão no palco. Percebi que havia uma coisa que você podia fazer - que as pessoas adultas estavam fazendo - que era imediata e dinâmica e que parecia inabalável. Então, na adolescência, comecei a ter aulas e a fazer espetáculos para tentar obter isso em primeira mão. O que você faz para continuar sentindo isso ao longo do tempo? No momento, estou tentando continuar expandindo minha consciência do que é possível, para que eu possa estar em maior abertura para com todas as ofertas que possam estar acontecendo em uma cena, e para que eu tenha a técnica e as habilidades necessárias para fazer essa possibilidade acontecer. Estou trabalhando para ser um canivete suíço da improvisação, estar em prontidão para tirar o máximo proveito de qualquer oferta ou cena que apareça em meu caminho. Quando começamos a fazer suposições sobre o que é possível e o que vai acontecer, começamos a esmagar a possibilidade da cena. E a possibilidade é o que mantém esse sentimento vivo. Qual foi a última coisa (possibilidade) que você descobriu sobre impro? Acabei de voltar do Auckland Improv Festival, onde participei de um workshop com Felipe Ortiz sobre Soundpainting. Eu nunca havia trabalhado com Soundpainting antes e fiquei numa empolgação incrível com as possibilidades de incorporar isso ao meu trabalho. É engraçado porque, antes de ir para o festival, eu estava pensando se seria "trapaça" alguém em um elenco sinalizar para o resto do elenco algo como "vamos em conjunto dançar no fundo para apoiar essa cena". É mais puro uma pessoa sair e ser dançarina de fundo e esperar que todas as outras a acompanhem? E agora me mostraram uma linguagem que faz exatamente isso! É interessante quando, às vezes, sentimos que estamos "trapaceando" ao estabelecer algumas coisas com antecedência, mas a verdade é que sempre fazemos isso de alguma forma. Exatamente! Quem estamos enganando? A nós? O público? Nós, pessoas, umas às outras? Li um artigo que você escreveu para a revista Present sobre a mudança da forma como entendemos e ensinamos improvisação para uma abordagem mais descritivista. Por que você acha que isso é importante? Você caiu na minha armadilha! Vamos falar sobre linguística! Na gramática, uma abordagem prescritivista diz às pessoas o que fazer ou não fazer. Por exemplo, em inglês, uma regra prescritivista é “Não termine uma frase com uma preposição”. Ela nos diz que as pessoas que fazem isso não estão falando “certo”. Uma abordagem descritivista tenta descrever como as pessoas realmente falam no mundo real e observa que as pessoas terminam as frases com preposições. Podemos ver a mesma coisa em uma abordagem baseada em regras para improvisar ("Não faça perguntas", "Sempre comece com o Quem, o Quê, Onde" etc.). Isso instiga uma maneira certa/errada de pensar que faz com que quem está improvisando se concentre em improvisar "corretamente", em vez de estar ciente do que acontece na cena. É uma série muito firme de suposições que, para mim, esmaga a possibilidade da cena e dá poder e status a quem está a ensinar/dirigir. Já vi pessoas serem repreendidas no meio de espetáculos por não improvisarem direito. Isso é péssimo. Para mim, uma abordagem descritivista da improvisação capacita quem joga a estar ciente das possibilidades do que poderia acontecer, em vez do que deveria acontecer. Ela permite a experimentação, a exploração e a investigação, em vez da expectativa. Processo, não produto. Vou tirar o chapéu para o fato de que parte dessa linha de pensamento vem de Patti Stiles - tive a sorte de trabalhar com ela na edição to em seu livro “Improvise Freely”, que explora o impacto das regras na impro de forma muito mais profunda e analisa a diferença entre as abordagens baseadas em regras e as baseadas em ferramentas. (Não recebo nenhum bônus se você comprar o livro, apenas acho que é uma leitura valiosa!) Se você se interessar mais por essa abordagem, meu amigo e colega Daniel Allan também desenvolveu uma abordagem chamada “The Coaching Codes”, um conjunto de ferramentas de lentes que você pode usar para ver a improv, independente de qualquer escola ou estilo de improvisação, talvez um pouco semelhante aos Viewpoints. Ele deve publicar alguns trabalhos sobre isso em breve. Acredito que a única maneira de fazer uma forma de arte crescer é questionando e mudando o paradigma. Você acha que esta geração de pessoas improvisadoras é a responsável por fazer isso? Temos que ser! Embora sua pergunta me faça pensar no que diferencia a atual geração de pessoas improvisadoras. Será que somos as primeiras a experimentar a mídia social e uma visão mais ampla de outros estilos de improv? Especialmente depois da onda de espetáculos on-line durante os confinamentos, o que permitiu mais exposição e polinização cruzada? Ou é uma resposta ao fato de ver o crescimento e o impacto de pessoas improvisadoras em uma mentalidade baseada em regras? Podemos até falar sobre o aumento do anticapitalismo? O capitalismo adora estar em conluio com a improv baseada em regras para poder vender "aqui está como improvisar corretamente". Você mencionou algo que sempre esteve em minha mente, mas no momento estou trabalhando especialmente nisso: se a impro é, por definição, uma ferramenta revolucionária, por que você acha que os resultados geralmente são tão, digamos... conservadores? Por que a impro nunca entra na política, por exemplo? Gostaria muito de ouvir sua definição de impro como uma ferramenta revolucionária! Não sei se concordo com o fato de que a impro nunca entra na política. Não assisti a muitos espetáculos abertamente políticos, mas com certeza já vi cenas e espetáculos com mensagens e temas políticos. Há espetáculos em que a presença do elenco no palco é uma mensagem política por si só. No entanto, no que diz respeito ao fato de de quem improvisa se afastar da política, tenho duas teorias. Uma delas é que isso remete ao pensamento de Keith Johnstone sobre o impacto do medo. Ficamos com medo de dizer alguma coisa e, por isso, tentamos manter as coisas seguras, sem qualquer tipo de dentes ou mensagens, transformando a impro em "entretenimento leve". Também acho que há uma diferença entre impro como meio e improv como gênero. É como pensar que "musical da Broadway" é o único gênero de teatro musical, ou que "histórias em quadrinhos de personagem super-heroínas" são o único gênero de novela gráfica. Se tudo o que vemos é o gênero de "improvisação engraçada e levemente absurda", então pensaremos que esse é todo o meio da improvisação - como você poderia usá-lo para dizer algo? Você tem algum projeto novo em mente? Sim! Estou brincando com a ideia de um “show de talentos”, mas um espetáculo em que as pessoas não sabem qual é o seu talento até subirem no palco. É muito bobo, e vou estreá-lo no Brisbane Improv Festival em julho. Como uma pessoa improvisadora de gênero não binário, também quero reunir todas as pessoas improvisadoras não binárias que conheci em minhas viagens para explorar a poética trans e não binária na improv. Tenho interesse no que significa queer na mecânica da improv em si, bem como ou em vez de fazer cenas sobre gênero. Fique de olho neste espaço! Quem você acha que deveríamos entrevistar? Você deveria conversar com Happy Feraren! É uma delícia brincar/jogar com ela, tem carisma e presença de palco por dias, é incrivelmente confiante e determinada em sua improv e faz um trabalho muito legal representando as comunidades filipinas na Austrália.

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DICAS E TRUQUES

MEU PONTO CEGO NO ENSINO: EDIÇÃO

por Laura Doorneweerd-Perry

Vou lhe contar sobre um ponto cego que eu tinha como professora/diretora: Eu costumava presumir que a maioria das pessoas que eram minhas alunas de improv possuía magicamente a habilidade de editar. E eu elaborava exercícios, apresentações de turmas, audições e formatos inteiros com base nessa suposição. Mas deixe-me lhe dizer algo: Eu estava errada.

Tomar a iniciativa de passar de uma cena de improv para outra é geralmente chamado de edição. Como professora, muitas vezes tomo essa iniciativa. A turma interpreta uma cena e, quando acho que ela chegou ao fim, toco minha campainha e digo “fim da cena”. É simples. A turma pode simplesmente relaxar: não precisam pensar em terminar a cena. Mas o que eu não percebi completamente é que isso também significa que ela não está desenvolvendo a habilidade de terminar ou fazer a transição.

Isso ficava evidente sempre que eu convidava estudantes a “fazer uma montagem de cenas”. De repente, eu via as pessoas improvisadoras que não sabiam quando iniciar, como reconhecer a edição, como dar espaço, improvisando cenas muito longas ou muito curtas etc.

Assim, realizei audições sem ver como os possíveis membros do elenco editavam. Acrescentei estresse desnecessário nas apresentações, anunciando que a edição só poderia ser feita de um lado. E vi cenários sendo projetados sem levar em conta a repercussão da edição. (Porque se o palco for longe, as cenas tendem a ser longas).

No que diz respeito à edição, aqui estão algumas dicas de ensino/direção:

Terminar as cenas é ótimo para fazer com que as pessoas a improvisar se sintam relaxadas e seguras. Não deixe de fazer isso repentinamente para o espetáculo de mostra final delas. Você fica a editar o espetáculo de mostra final ou reserve um tempo para que os membros improvisadores (experientes) desenvolvam essa habilidade.

Há muitas maneiras de editar do lado de fora. Você pode pensar em usar um sino, palavras (“fim de cena”), luzes, música, palmas etc. Considere qual delas se encaixa na apresentação e pratique com ela.

Se, como docente, você estiver editando as cenas, considere que você tem um estilo e um ritmo. Seu elenco de improv está acostumado a isso. Isso significa, por exemplo, que você pode querer se sentar ao lado da pessoa da luz para manter o mesmo estilo e ritmo.

Descubra como é o palco e o cenário do espetáculo de mostra final, para que você possa contar à sua turma em sala de aula. E pratique com ela.

Responda a estas perguntas antes da apresentação: Há um degrau para subir? A turma consegue ver o palco? Consegue ouvir quem atua? A que distância estão do palco? As pessoas de fora estão sentadas ou em pé? Estão à vista do público? O que é diferente da sala de ensaio e como isso influencia a performance?

Obviamente, essa lista está incompleta, mas espero que compartilhar meu ponto cego possa ajudar você e quem improvisa sua música.

-som de campainha-

Fim de Cena.

[Nota do Podcast: blog mencionado nos comentários, texto sobre oficina de edição ao final da página: https://visandoimpro.blogspot.com/2018/06/festival-mount-olymprov-presente-de.html]

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GENÉTICAS

BABA'S TALES

por Raschid Daniel Sidgi Seção coordenada por Luana Proença (luanamproenca@gmail.com)

Algumas das práticas pedagógicas comuns na América Latina que sempre me inspiraram em Teatro são as chamadas Desmontagens Cênicas ou os estudos da Genética Teatral. Uma abertura dos processos de criações onde eles são “desfeitos” parte a parte para que possamos ver como se deu a junção daquela obra. Assim, todos os meses eu vou dar espaço para grupos e artistas abrirem suas criações para uma partilha inspiradora. Se você quiser partilhar sobre o seu processo, entre em contato comigo, Luana Proença.

Minha bisavó Oscarlina (Bisa Lina, como a chamávamos) era uma contadora de histórias e permaneceu viva me contando histórias até meus 23 anos. É um privilégio, eu sei. Ela conhecia algumas histórias e também era um canal para outras, ouvindo, como uma boa improvisadora, minhas sugestões, desejos, comentários e perguntas. Quando vi "Baba’s Tales" no Festival IMPRO Amsterdam 2024, foi assim que me senti. A beleza dos relacionamentos, das imagens e... das histórias acontecendo porque estamos lá querendo ouvir uma história. E ouvir é contar, e contar é ouvir, não há nenhuma frase passiva aí. Eu senti isso como público ao não dizer nada, porque minhas histórias também estavam no palco. Então, vamos deixar Raschid Daniel Sidgi contar como ele criou "Baba’s Tales".

A História É Um Rio Antigo Desenvolvimento do espetáculo BABA’S TALES por Raschid Daniel Sidgi Estreia: Fevereiro de 2023 no Festival IMPRO AMSTERDAM ___________________________________________________________________________________

Minha filha me chama de Baba. Assim como eu chamava meu pai. Ele nem sempre foi um homem fácil.

Muito intenso e muitas vezes desafiador. Ele cresceu em uma pequena cidade à beira do deserto, à beira da savana, onde havia apenas um punhado de telefones, mas um cinema...

Eu cresci na Alemanha. Tomávamos chá doce com leite nas tardes de domingo, e a televisão, que estava sempre ligada, ficava desligada. Nós, irmãos e irmãs, trançávamos tranças, nos agachávamos em conjunto como um bando de jovens babuínos e meu pai contava histórias. Na verdade, ele as inventava. Ele era um grande contador de histórias, selvagem e impetuoso, suas palavras pareciam flutuar em um rio, mas sempre encontravam um destino. Baba frequentemente pescava no agora, no que chamávamos para ele, ligando o mundo que conhecíamos quando crescíamos na Europa aos tesouros de nossas ancestralidades da África Oriental. E, embora em muitos aspectos parecêssemos tão distantes, em suas histórias os mundos se aproximavam. Histórias cheias de vida e magia, morte e felicidade, amor e caos, espíritos, pessoas e animais.

Eu tinha essa lembrança em mente quando Gael Doorneweerd-Perry me perguntou se eu poderia imaginar o desenvolvimento de um espetáculo inspirado em contos de fadas e histórias sudanesas para o Festival IMPRO Amsterdam. Em uma reunião anterior, havíamos conversado sobre a tradição de contar histórias da África Oriental e do Sudão e que, às vezes, eu sentia que estava seguindo os passos dessa tradição oral. Ah, sim, eu podia imaginar isso, embora também tivesse um enorme respeito por essa tarefa.

Como uma pessoa que cresceu na Europa, como eu poderia transmitir com credibilidade toda uma tradição, uma cultura? Como eu poderia falar sobre algo que eu só conhecia da segunda fila?

Comecei a pesquisar, o que inicialmente significava ler o maior número possível de contos sudaneses, sul-sudaneses, etíopes, eritreus e da África Oriental em geral. Quanto mais eu lia, mais imagens surgiam em minha memória. Motivos, temas e padrões narrativos recorrentes que já me fascinavam quando criança, sem que eu pudesse verbalizá-los na época. Por exemplo, já naquela época eu achava as histórias sobre irmandades gêmeas incrivelmente atraentes. Quando eu era criança, muitas vezes tive a sensação de ter um gêmeo desconhecido. Como alguém que era muito confrontado com o fato de ser diferente na Alemanha, eu estava convencido de que em algum lugar do mundo deveria haver um gêmeo meu que vivia onde ele pertencia. Ou as histórias sobre seres híbridos, metade humanos e metade animais, que são abundantes na tradição da África Oriental, tinham uma dimensão muito pessoal. Eu também não era metade isso e metade aquilo, metade Sudão e metade Europa, metade negro, metade branco, uma zebra sem rebanho, sempre congelando?

Mesmo assim. Quanto mais eu lia, mais tinha a impressão de ser uma pessoa de fora. Porque, por mais que eu tivesse as histórias de meu pai em meu ouvido, não era possível para mim fazer um relato em primeira mão de uma cultura. Meu ponto de vista é apenas o meu ponto de vista e, nesse caso, é mais o de um europeu interessado e curioso. Por um breve momento, pensei em desistir do projeto, pois não queria adquirir algo que só me pertencia de forma limitada.

Em conversas com colegas e amizades, ouvi essa pergunta algumas vezes: Por que de forma tão geral? Por que você quer capturar toda a tradição oral da região? Você não tem uma imagem muito específica dessas histórias? Por que você não confia nisso?

E, de repente, tudo ficou muito claro para mim. Falei com Gael e pedi a ele que mudasse o título do espetáculo, que havia sido anunciado como "Sudanese Tales" ("Contos do Sudão"), para "Baba's Tales" (Contos do Pai/Baba). Eu não queria mais capturar a vibração de uma região inteira, mas especificamente a vibração do meu pai narrador, El-Fatih, Baba. É claro que isso também reflete sua compreensão do mundo, sua história, sua infância e sua cultura. A pressão para alcançar uma certa precisão etnológica se afastou de mim e pude pensar nas questões artísticas.

Então, qual é a essência de sua narrativa? Que motivos e que tipo de história ele adorava? Bem, ele adorava entender as histórias como algo momentâneo e mutável. Sempre que algo era dito ou gritado por quem lhe ouvia, isso entrava na história. Portanto, ele improvisava. E, o que é mais importante, ele não era simplesmente o narrador da história, a história também o narrava e, além disso, os ouvintes eram uma parte fundamental da narrativa. Baba constantemente quebrava os níveis, mudando de personagem para narrador, para comentarista, para moderador e para ouvinte desconhecido. E isso, às vezes, no meio de uma frase. Cada uma dessas camadas tinha uma certa necessidade e parecia que esse caos de níveis tinha que acontecer exatamente dessa maneira. Minha tradução para isso foram as decisões de que todas as pessoas improvisadoras devem estar sempre presentes no palco, e todas elas dirigem o curso dos eventos por um determinado período de tempo. Também percebi rapidamente que deveria haver uma personagem central, uma narrador ou mestre da história, um Baba. Além disso, deveria haver um suporte, uma estrutura, por assim dizer, que colocasse a própria situação narrativa no centro.

Baba era todo tipo de coisa, mas certamente não era um homem intelectual ou literário. Nesse aspecto, ele era completamente indiferente a uma certa eficiência narrativa. Qualquer coisa que fosse divertida ou que conseguisse um efeito era permitida e era feita. Isso às vezes levava a repetições obscuras de eventos, simplesmente porque ele e o público gostavam do processo. Essas repetições, muitas vezes rítmicas, também tinham um efeito colateral musical, se preferir.

Suas histórias geralmente eram repletas de enredos soltos e incompletos. Para ele, uma história era completa se um determinado aspecto da história levasse a um resultado, se fosse possível extrair sabedoria dela e se o ouvinte passasse pelo maior número possível de emoções.

Minha tradução parece simples, mas é muito mais complexa do que parece: Não procure uma estrutura de história no palco! Ela pode ou não ser encontrada. Em vez disso, trata-se de colocar no palco situações que afetem o público primeiro emocionalmente e, talvez, depois intelectualmente como um arco de história complicado.

Depois dessas reflexões sobre a narrativa do meu pai, voltei aos contos de fadas e histórias tradicionais para talvez entender o que da narrativa do meu Baba talvez seja uma tradição ou a cultura oral de sua terra natal e o que é realmente pessoal. É claro que há sobreposições. A repetição ritmada, por exemplo, é absolutamente um patrimônio cultural. Uma lógica de história que muitas vezes é estranha para a Europa também parece ter sido mais do que apenas uma peculiaridade de meu pai. Entretanto, a partir de minha pesquisa renovada sobre as histórias escritas, adotei principalmente o tipo de personagens, os motivos e o simbolismo.

Pouco antes de viajar para Amsterdã para o festival, eu tinha mais do que um palpite sobre o espetáculo. No entanto, o que foi anunciado como "Baba's Tales" estava longe de ser um formato real. Mas não precisava ser, porque o “Baba's Tales” fazia parte de um espetáculo misto no “IMPRO Amsterdam 2023 festival”. No ano seguinte, porém, ele seria exibido como um formato independente. E eu me perguntei como todas essas memórias, pensamentos e processos atípicos de desenvolvimento poderiam ser explicados e transferidos para um novo elenco. Como eu poderia descrever e ensaiar o que eu tinha em minha cabeça? E como o que eu descreveria e transmitiria poderia ser inspirador para alguém que não tivesse minha memória concreta de Baba? Para que um elenco possa jogar alegremente em um curto espaço de tempo, toda a gente ao mesmo tempo, sempre de olho umas nas outras…

Pensei em maneiras de enfatizar e treinar determinadas habilidades e aspectos da improvisação. Pensei se deveria haver trechos de coreografia rítmica, um vocabulário comum de movimentos, por assim dizer, ou se as mudanças de camadas deveriam ser feitas sempre da mesma maneira. Mas tudo isso me afastou ainda mais da sensação de que eu me lembrava.

No final, perguntei a mim mesmo o que realmente havia acontecido naquela época na sala de estar, em sua essência absoluta. Alguém me disse algo, eu entendi algo e então criei uma imagem insanamente complexa a partir disso. Talvez seja só isso que eu precise fazer... Contar. Mas o que exatamente?

No ensaio para o espetáculo com um grupo, a maioria dos quais membros eu não conhecia, decidi primeiro contar duas das minhas histórias favoritas da infância, da maneira que eu achava que meu pai as teria contado. Em seguida, reuni minhas pesquisas e memórias em 20 pontos simples, ideias básicas, regras básicas, e as apresentei e comentei. Aqui estão elas:

Regras para quem vai improvisar:

1. nenhuma eficiência narrativa - qualquer que seja o desvio da história, nós o tomamos
2. sem precisão etnológica - mistura de paisagens, lugares e origens
3. toda a gente a improvisar está no palco o tempo todo - não há saída de pessoas improvisadoras
4. alternância entre narração e cenas
5. alterar e misturar os níveis narrativos/meta-níveis o tempo todo
6. Todas as emoções devem estar presentes em uma história para que ela seja completa
7. As emoções são, na maioria das vezes, muito cruas, sem amarras e nunca escondidas
8. A música ou a musicalidade simplesmente começa >> tente não encontrar uma explicação para isso
9. Não tente usar da lógica >> não há problema algum em deixar pontas soltas
10. Intensidade em primeiro lugar >> se assuste, mas segure os motivos em sua mão

Motivos e tópicos:

1. Criaturas híbridas entre seres humanos e animais (Lionmen / Lizardwoman / Hyenamen etc.)
2. Repetição >> repetidamente o mesmo diálogo com pessoas diferentes
3. Pessoas discutindo muito
4. Há muita crueldade nas histórias
5. Sair de uma vida para outra, de um lugar para outro
6. Toda a natureza é uma pessoa >> Sr. Sol, Sra. Lua, Sra. Figueira, Sr. Formiga, Sra. Chuva etc.
7. Domesticar o selvagem >> o que era selvagem será socialmente aceito e vice-versa
8. Duplos >> sempre dois aspectos de uma pessoa
9. Morte >> é fácil e rápido >> almas animais
10. Muitas histórias dentro das histórias >> Figuras aparentemente sem importância geralmente têm histórias importantes

Depois de responder às perguntas sobre os 20 pontos-chave da melhor forma possível, perguntei ao grupo o que achavam que precisavam para jogar com essas "regras". Surgiu o desejo de simplesmente experimentar uma história algumas vezes e depois ver o quanto nos aproximávamos da vibração e do fluxo desejados. Mesmo depois da primeira tentativa, eu tinha certeza de que esse grupo estava inspirado e que, com certeza, traria um resultado comovente para o palco. Para dar um pouco mais de confiança à equipe de artistas, decidimos planejar e coreografar o primeiro minuto do espetáculo. Como Baba aparece, como entramos na história? Isso foi ensaiado e bem feito. No final, decidi fazer parte do espetáculo e interpretar Baba. Talvez eu quisesse fazer uma busca estranha dentro de mim mesmo, ou estar perto do meu pai, quem sabe, talvez houvesse um chamado do ego e da vaidade...

Em ambas as exibições de “Baba's Tales” no festival, tive a experiência absolutamente positiva de que uma entrada que desencadeia pensamentos e sentimentos, seguida por um processo de desenvolvimento conjunto, realmente conecta quem está improvisando com a ideia do espetáculo e leva a uma grande identificação. E você pode ver isso no espetáculo depois.

Os aplausos estrondosos e a ovação de pé na apresentação no Festival IMPRO de Amsterdam deste ano foram uma grande recompensa pelo trabalho maravilhoso que o grupo fez com a ideia do espetáculo. O resultado foi uma peça de improvisação selvagem, comovente e intensa. Cheia de peças do meu pai e da região de onde ele veio. Durante o resto dos dias do festival, fui chamado de Baba pelos membros do elenco de “Baba's Tales”. Esses são, provavelmente, os passos que estou seguindo...

Essa exposição me proporcionou algo muito pessoal. Além das lembranças e da homenagem ao negro maluco que eu chamava de Baba, percebi mais uma vez que a arte é idealmente muito específica e muito pessoal, mas universal. Grandes histórias são como seus próprios pés em um rio que flui há muito tempo.

No group. Elenco da estreia no IMPRO Amsterdam 2023:

Laura Doorneweerd-Perry / Dan Seyfried / Amy Shostak / Marcus Wisth Edvardson / Raschid Daniel Sidgi

Elenco da estréia como um formato independente (IMPRO Amsterdam 2024):

Cindy Pittens / Lucy Trodd / Salome Attias / Laxmi Priya / Bodei Brower / Ramsi Lehner / Marcus Wisth Edvardson / Raschid Daniel Sidgi

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IMPROLECTORA

IMPRO I: LOS PRINCIPIOS DE LA IMPROVISACIÓN

por Por Pamela Iturra (impro.lectora@gmail.com)

A sorte e a gratidão prevalecem dentro de mim depois de ler estas páginas. É difícil transmitir a beleza especial do livro que estou compartilhando. Ele cativa desde o primeiro parágrafo, com sua poesia, honestidade e escrita sensível. São palavras que ressoam poderosamente em nossas almas improvisadoras, despertando nossa consciência e convidando-nos a nos aprofundar. É um livro que nos conecta profundamente com a magia e os mistérios do teatro de improvisação.

HOJE ANALISAMOS “Impro I: Los principios de la Improvisación”, de Pilar Villanueva Cornejo. PROL - CROW*

Pilar Villanueva é uma atriz, improvisadora, diretora, professora e pesquisadora do México. Ela tem uma extensa e distinta carreira no palco e na academia, posicionando-a como uma referência na improvisação latino-americana e global. Este, seu primeiro livro, foi publicado em 2023, com um prólogo de Omar Argentino Galván, e é o primeiro de uma série de cinco livros dedicados a se aprofundar na disciplina artística da improvisação teatral.

*[Nota da Tradução] PROL - anacronismo para: Personagem; Relação; Objetivo; Lugar. Em Inglês: CROW: Character; Relation; Objective; Where/When

STATUS

“Impro I” é um livro acadêmico, um estado da arte que deve ser lido com tempo, detalhes e reflexão. É um tratado sobre improvisação teatral, no qual Pilar Villanueva apresenta sistematicamente uma riqueza de conhecimentos especializados e específicos desenvolvidos ao longo de sua carreira. É importante mencionar aqui a figura de seu professor, colega e mentor, Fernando Martínez Monroy, cuja presença permeia toda a obra. Este livro é também um ensaio, no qual a autora compartilha reflexões íntimas baseadas em suas experiências como atriz e professora, como mulher, como ser humano que sente, interpreta e cria. Por meio de suas palavras, ela compartilha sua ética teatral, sua paixão e profunda dedicação à improvisação. Ela faz inúmeras perguntas, diante das quais se posiciona com admirável humildade epistêmica e genuína curiosidade artística e humana. A escrita é refinada e delicada; é um texto que desafia, provoca e convida à exploração e ao diálogo.

FORMATO

O livro é composto de duas partes. Na primeira parte, a autora define e descreve a improvisação teatral como uma técnica em profundidade e, na segunda parte, discute os princípios da improvisação, identificando suas características, obstáculos e virtudes.

Primeira parte: O que é a técnica de improvisação teatral? 1. A técnica 2. História e estrutura dramática 3. Histórias instantâneas 4. Improvisação e representação Segunda parte: Os princípios da improvisação 1. O senso de ter princípios 2. Ouvir 3. Aceitação 4. Desenvolvimento 5. O jogo: um grande facilitador IDEIAS-CHAVE SOBRE OUVIR

É a possibilidade de reconhecer a presença de tudo o que existe e de assumir, nessa abundância, um potencial criativo inesgotável.

É um treinamento de sensibilidade, da vontade de transformação e da abertura de que os seres humanos são capazes.

Esse processo de aquisição de consciência envolve um caminho difícil, que cada um percorre em seu próprio compasso e ritmo.

Expandir nossa audição nos permitirá realizar espetáculos de maior beleza dramatúrgica: vitais e verdadeiros.

Ouvir é receber, e receber requer abertura, é deixar-se afetar de corpo e alma pela presença das coisas. A abertura é uma virtude que pode ser praticada.

IDEIAS-CHAVE SOBRE ACEITAÇÃO

Aceitar na improvisação não é simplesmente dizer sim. É assumir que sim. E há uma enorme diferença nisso.

Nada acontecerá se não houver vontade. A vontade se manifesta em ação.

A ação produz mudanças e transformações, uma nova ordem. Aceitar é fluir sem tentar manter o controle.

Aceitar também é escolher; ao aceitar, assumo a responsabilidade pelo que aceito, assumo meu "sim".

Aceitar é, portanto, habitar a rendição, dissolver a si, tornar-se a totalidade.

Na improvisação, não devemos aceitar apenas no palco. Na improvisação, devemos aceitar quem somos, aceitar nossas falhas e limites, aceitar nosso próprio talento e habilidades. Descobrir a força para valorizar e aceitar nossa identidade.

A rendição é uma virtude que nos permite ser fiéis ao que aceitamos e levar esse o quê ao seu desenvolvimento máximo.

IDEIAS-CHAVE SOBRE DESENVOLVIMENTO

É o princípio criativo de acompanhar o crescimento de algo. É a capacidade de reconhecer a "promessa" que reside na essência das coisas.

É preciso estar ciente de que algo está nascendo, reconhecer sua identidade e descobrir como promover as condições para que ele cresça em seu esplendor máximo.

Na cena improvisada, nascem coisas: uma história, um estilo de jogo, uma convenção cênica, personagens, situações, objetos e espaços imaginários; nascem piadas, canções, conflitos dramáticos; nascem o tom, o tema, nascem os jogos.

Tudo o que nasce pode ser desenvolvido. Precisamos ver muita coisa nascendo. Muitos jogos, muitas performances, muitas pessoas improvisadoras no palco, muitas referências, muitas estruturas, muitas abordagens. Muito teatro, muita pintura, muita leitura, muita música. Muita gente fazendo mágica no palco.

É impossível se desenvolver sem correr riscos. Para encontrar a magia do desenvolvimento, é preciso cultivar a virtude da aventura.

MELHORES CITAÇÕES

"Não é possível querer fazer teatro sem assumir a natureza conflituosa de nossa própria humanidade. Da mesma forma, não é possível querer fazer Improvisação sem questionar profundamente o que significam abundância, confiança e gratidão: a liberdade de quem atua no palco não é alcançada se o espírito do ser humano dentro de si vive em aprisionamento."

"A improvisação deveria se conhecer mais como teatro, assumir-se mais como teatro, com todo o esplendor e as responsabilidades que isso implica. Assumir-se como se é, uma rainha da surpresa, uma mágica maliciosa entre as técnicas de atuação."