Com a autorização da revista internacional de improviso Status, Luana Proença e Davi Salazar traduzem e gravam em português o conteúdo mensal da revista.
SIM, existe uma revista mensal sobre Impro que questiona e valoriza o que fazemos, E seu conteúdo é disponibilizado em português AQUI por escrito, e em áudio em nosso PODCAST no Spotify: Revista Status - PT.
A revista STATUS é publicada mensalmente e virtualmente em espanhol, inglês, italiano e francês. Informações e assinaturas: https://www.statusrevista.com/.
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OPINIÃO
IMPROVISO SOB A AREIA
por Feña Ortalli
No último fim de semana de janeiro, viajei para Barcelona para assistir a uma peça raramente apresentada de Federico García Lorca: “El Público” (“O Público”).
A produção, parte do "teatro não performático" do autor e, enraizada no simbolismo, apresenta uma dicotomia: teatro ao ar livre versus teatro sob a areia.
O que essas duas definições significam? Não sabemos exatamente, pois Lorca nunca mais fez referência a esses conceitos, em nenhum outro lugar, além das falas dos personagens da peça:
DIRETOR:
"Teatro ao ar livre!"
CAVALO BRANCO I:
"Não. Agora inauguramos o verdadeiro teatro. O teatro sob a areia."
Se começarmos com as interpretações de pessoas muito mais bem informadas sobre o mundo de Lorca do que eu, podemos inferir que "teatro ao ar livre" se refere ao óbvio, à forma de teatro social e comercialmente aceita - o tipo que pode ser apreciado sem muito estudo ou análise. Um teatro na superfície.
Por outro lado, "teatro sob a areia" poderia ser aquilo que está escondido, coberto, oculto. Um teatro que precisa ser trabalhado, desenterrado e descoberto. Um teatro que exige comprometimento e dedicação. Um teatro cujas mensagens exigem mais esforço do público para serem decodificadas e compreendidas.
Além dessa análise preliminar e um tanto superficial, essas definições permaneceram em minha mente, levando-me a perguntar:
Como seria a improvisação sob a areia?
O que seria uma improvisação ao ar livre?
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BIO
URSULA K. LE GUIN
por Feña Ortalli
Ursula Kroeber Le Guin (1929-2018) foi uma autora estadunidense conhecida por suas profundas contribuições à literatura de ficção científica e fantasia. Sua extensa obra inclui romances, contos, poesias, livros infantis, ensaios e traduções.
Nascida em 21 de outubro de 1929, em Berkeley, EUA, Le Guin era filha do ilustre antropólogo Alfred Kroeber e da escritora Theodora Kroeber. Essa educação singular a imergiu em um mundo rico em diversidade cultural e intelectual, influenciando profundamente sua perspectiva literária. Ela cursou o ensino superior na Universidade de Radcliffe, obtendo o título de Bacharel em Artes em 1951, e continuou seus estudos na Universidade de Columbia, onde obteve o título de Mestre em Artes em 1952.
A carreira literária de Le Guin teve início em 1959 e, ao longo de quase seis décadas, ela desenvolveu uma narrativa única, caracterizada por uma profunda preocupação com o desenvolvimento de personagens e um domínio magistral da linguagem.
Os métodos da antropologia influenciaram suas histórias de ficção científica, que geralmente apresentam descrições altamente detalhadas de sociedades alienígenas.
Entre suas obras mais famosas está a série "Terramar", começando com "O Feiticeiro de Terramar” (1968), que cativou pessoas leitoras em todo o mundo e vendeu milhões de cópias. Essa série é conhecida por sua narrativa de fantasia única e por suas profundas implicações filosóficas.
No campo da ficção científica, "A Mão Esquerda da Escuridão" (1969) destaca-se como um romance inovador que explora temas complexos de gênero e sexualidade. Ambientado em um planeta onde quem o habita é ambissexual, o romance investiga a fluidez dos papéis de gênero e foi elogiado por sua complexidade moral e literária.
Ursula K. Le Guin propôs sua "Carrier Bag Theory of Fiction" (“Teoria da Ficção da Bolsa de Transporte”) como um contraponto às narrativas dominantes de progresso centradas na conquista e no heroísmo. Ela sugeriu que a ferramenta humana mais antiga não era uma arma, mas um contêiner - um saco ou recipiente usado para coletar e manter o sustento, como sementes e raízes. Essa teoria reimagina a narração de histórias como um ato comunitário e de nutrição, em vez de um ato de domínio ou conflito. Le Guin via as histórias como "bolsas" que contêm diversas experiências, perspectivas e verdades, enfatizando a interconexão e a coexistência em vez de narrativas lineares e heróicas. Essa perspectiva influenciou grande parte de seu trabalho, incentivando quem a lê a valorizar a narrativa colaborativa e inclusiva que reflete a complexidade da vida humana.
A obra de Le Guin continua a ser celebrada por sua profundidade, imaginação e exploração perspicaz da natureza humana. Seu legado perdura, inspirando pessoas leitoras e escritoras a explorar os limites da literatura e da experiência humana.
FONTES
https://www.britannica.com/biography/Ursula-K-Le-Guin
https://en.wikipedia.org/wiki/Ursula_K._Le_Guin
https://www.ursulakleguin.com/biography
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ENTREVISTA
OLLIE RASINI
por Feña Ortalli
"A improv é uma arte que está muito enraizada na prática"
Diz a lenda que, quando entrevisto uma pessoa improvisadora que ainda não conheci na vida real, levaria menos de 12 meses para nos encontrarmos. Espero que esse seja o caso de Ollie Rasini, já que ouvi tantas coisas maravilhosas sobre ela que mal posso esperar para dividir o palco com ela.
O que é que sempre faz você sorrir? Tanto na impro quanto na vida.
As crianças sempre me fazem sorrir, pois são tão abertas e colocam todas as suas emoções para fora e sempre querem brincar. Tenho quatro sobrinhas com idades entre 5 e 8 anos e isso é basicamente tudo o que fazemos. Então, acho que para transpor isso para o mundo da impro, eu diria que quando nos damos permissão para sermos como crianças dessa forma.
O que podemos fazer, como pessoas adultas, para nos comportarmos mais como crianças no palco?
Sinto que as crianças estão seguindo seus impulsos na maior parte do tempo, porque parece que há grandes emoções acontecendo dentro delas e elas estão apenas seguindo isso momento a momento. Então, talvez possamos aprender a seguir mais nossos impulsos e estar em contato com nós mesmos. Além disso, devemos nos concentrar apenas em nos divertir em vez de criar um bom produto.
Além disso, o que eu estava dizendo sobre ter um coração aberto: se você brincar com uma criança por um minuto, ela se apaixonará por você e demonstrará esse amor 100%. Enquanto que, como pessoas adultas, filtramos muito mais nossas emoções.
Acho que poderíamos nos amar mais no palco! Em vez de tentar nos controlar e às outras pessoas, ou criar conflitos o tempo todo.
Como você descobriu a improvisação?
Tive muita sorte porque tive a oportunidade de fazer teatro no ensino médio como disciplina eletiva. E no segundo ou terceiro ano, tive uma pessoa como professora que nos ensinou a jogar “congela”. Éramos apenas 5 ou 6 alunos na classe e jogávamos “congela” por horas, quando essa pessoa professora saía da aula e provavelmente fumava um monte de maconha. Eu devia ter 14 anos.
Do que você gostou? Por que você continuou fazendo isso?
Eu adorava o teatro com roteiro, especialmente fazer as pessoas rirem, mas a improv era tão livre. Acho que na adolescência eu era muito estruturada em termos de personalidade e foi maravilhoso ter algo tão desestruturado e livre.
Acho que continuei fazendo isso por causa das pessoas que encontrei. No teatro com roteiro, encontrei nerds de teatro como eu, e na improv, encontrei essas improvisadoras adoráveis e descontraídas, ligeiramente desajeitadas e nerds. Eu pensava: esse é o meu povo!
No mundo da impro (paradoxalmente) não há muitas pessoas nerds do teatro e, às vezes, parece que há um conflito entre impro e teatro. Por que você acha que isso acontece? Você também sente isso?
Sempre achei isso muito estranho, porque improv É teatro, literalmente. Mas não há muita sobreposição entre os dois mundos, como você disse.
Eu me pergunto se isso pode ser devido ao legado do teatro clássico. É claro que há muitas correntes e evoluções dele ao longo dos séculos, mas certamente no século XX havia muitas escolas e docentes de teatro que o ensinavam de uma forma muito tóxica. Por exemplo, levando as pessoas ao limite do que elas poderiam suportar psicologicamente, pedindo a quem atuava que revivesse traumas e simplesmente não usando muito de gentileza, atenção ou respeito. Isso mudou muito, é claro, mas ainda há muito disso por aí.
Então, talvez as pessoas tenham gravitado em torno da improv porque era um tipo diferente de ambiente? E então as duas artes meio que evoluíram independentemente uma da outra? Não sei, são apenas teorias. Certamente, isso foi parte da atração da improv para mim, pessoalmente.
Você trabalha com teatro improvisado e com roteiro. O que muda em você quando atua em um e em outro?
Acho que o teatro com roteiro me dá a oportunidade de ser mais meticulosa com a voz, o corpo e a personagem, e de me aprofundar em uma parte ou emoção específica. Já a improv exige que eu seja uma melhor contadora de histórias, no sentido de criar e habitar essas histórias no local.
Tive ansiedade de desempenho em ambos os campos, mas definitivamente mais com o teatro com roteiro. E isso tem sido desafiador, mas também me fez crescer muito.
Você joga em italiano e em inglês. Quais são as diferenças que você encontra ao trabalhar em idiomas diferentes?
Tudo é diferente. Eu só falava italiano com meus pais até 2006, quando me mudei para a Itália, então só comecei a falar italiano regularmente depois de adulta. Portanto, tive que reaprender a me apresentar em italiano. Definitivamente, tenho uma personalidade diferente em inglês e italiano, no palco e fora dele, e ainda sou mais confiante em inglês.
Além disso, acho que quando você fala um idioma, você está de certa forma representando toda aquela cultura, certo? Não se trata apenas das palavras.
Você encontrou muitas diferenças entre as filosofias de improv dos EUA e da Itália?
Ah, sim! A improv que fiz nos Estados Unidos era muito verbal e inteligente. Já na Itália se tende a ter mais presença física no palco. Tive a sorte de entrar em contato com o Teatro a Molla quando me mudei para a Itália, e o tipo de improv que faziam estava mais enraizado no teatro clássico do que qualquer outra coisa que eu havia feito nos Estados Unidos. Uso de figurinos, iluminação de palco, às vezes cenários e objetos - eu achava que não havia muito disso na cena de improv dos EUA naquela época.
No entanto, você perguntou sobre a filosofia. Eu diria então que não há tanta diferença entre as filosofias, mas como elas são colocadas em ação. É interessante que, na improv, você pode estar totalmente de acordo com alguém sobre ideias e filosofias e, quando vê essa pessoa no palco, pensa: "Ah, não era isso que eu estava esperando". É uma arte que está muito enraizada na prática.
Por exemplo, muitas vezes temos boas intenções e falamos sobre essas ideias incríveis ou sobre como não vamos agradar o público e não vamos jogar apenas para rir. E então você está no palco com o público olhando para você e tudo isso vai por água abaixo e você diz "por favor, riam!!!". Ficamos meio que numa loucura quando estamos lá em cima.
O que você mais teme quando está improvisando?
Acho que estar ocupando muito espaço. É a coisa em que mais fico acordada até tarde da noite pensando. Por exemplo, "caramba, eu era uma diva naquele espetáculo? Será que pensei em minhas parcerias no palco ou foi só eu, eu, eu?
Porque isso pode acontecer com muita facilidade, especialmente quanto mais confortável você estiver no palco. E eu me sinto muito confortável agora, e quem improvisa geralmente deixa esse espaço para você, então é definitivamente um perigo aproveitar demais.
Pergunta injusta: do que você gosta mais: ensinar pessoas iniciantes ou avançadas/profissionais?
Ah, cara, há vantagens reais em ambas.
As iniciantes ficam muito entusiasmadas porque é tudo novo para elas e elas devolvem a você essa energia maravilhosa de descoberta! Mas você também tem que passar por todos os procedimentos de como se posicionar no palco, etc., que as pessoas que nunca estiveram no palco, compreensivelmente, não conhecem. Portanto, com especialistas que sabem tudo isso, você pode passar o tempo fazendo coisas mais interessantes, como se aprofundar nas cenas e no aspecto físico.
Eu ia dizer que as especialistas têm mais expectativas em relação a si mesmas que você precisa superar, mas isso não é verdade!
As iniciantes têm as mesmas expectativas, o que é uma loucura. Chegamos à nossa primeira aula e queremos ser boas em todos os exercícios. E se formos especialistas, é a mesma coisa: queremos mostrar que somos boas improvisadoras e que a professora goste do que estamos fazendo para que possamos nos sentir confiantes em nossa experiência. Às vezes, sinto que 90% do ensino é dizer às pessoas que elas estão indo muito bem! Que elas não precisam ser nada diferentes do que são. Eu me pego tranquilizando muito as pessoas para tirá-las de sua ansiedade.
Adoro o que Viola Spolin tem a dizer sobre tudo isso. Minha companhia recebeu Aretha Sills por dois anos seguidos, que eu sei que você entrevistou, e ela nos trouxe muito material interessante sobre o relacionamento docente-discente e como evitar a armadilha da aprovação/desaprovação.
Vamos imaginar que você tenha recursos ilimitados... como seria o espetáculo dos seus sonhos?
Bem, com certeza haveria figurinos e cenários extravagantes. Adoro brincar com todas essas coisas! Seria super colorido e físico. Pessoas musicistas e dançarinas improvisando conosco. Isso parece loucura! (risos).
Não, tudo bem! Sabe qual espetáculo eu adoraria fazer? Fiz uma aula de formato com minha turma de estudantes durante a covid, era um formato chamado “Psychedelia” e era baseado no livro “Cave and Cosmos” (“Caverna e Cosmos”), de Michael Harner, que fala sobre viagens xamânicas. A turma o apresentou, mas eu nunca tive a chance. Gostaria muito de experimentar. Havia muito movimento e tambores. E eu acrescentaria figurinos fluidos e iluminação colorida.
Ele se conecta com a tragédia grega antiga... Eu li em algum lugar que você já abordou isso, certo?
Sim! Esse é outro formato que ensinei e estou ensinando novamente neste verão no Festival WISE. Também é muito físico e coral.
Adoro alternar entre diferentes peças musicais para mudar o ritmo do espetáculo. E adoro o fato de a tragédia grega exigir essas emoções realmente enormes, você precisa se comprometer completamente.
Que projetos você tem em mente?
Na segunda-feira, estou viajando para a Hungria para a primeira residência artística em um projeto da UE (União Européia) chamado “BRIDGES”. É com três outras companhias de improv européias. Então, acho que já está acontecendo, mas estou animada e assustada porque ainda não temos um espetáculo.
Um dia, eu adoraria fazer outro espetáculo de improv em um local específico. Uma amizade minha acabou de fazer um em um barco histórico no Reino Unido e me pareceu muito divertido!
Última pergunta: Por que você improvisa?
Li recentemente em algum lugar que passamos tanto tempo "gerenciando" a vida que nos afastamos cada vez mais de seu mistério inerente. E sinto que a improv me ajuda a chegar mais perto disso.
Outra maneira de dizer isso é com a citação de Viola Spolin: "Saia de sua cabeça, entre no espaço e aguarde o estranho invisível".
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GENÉTICAS
IMPRÓBITO
por Rodrigo Amém
seção coordenada por Luana Proença (luanamproenca@gmail.com)
Algumas das práticas pedagógicas comuns na América Latina que sempre me inspiraram em Teatro são as chamadas Desmontagens Cênicas ou os estudos da Genética Teatral. Uma abertura dos processos de criações onde eles são “desfeitos” parte a parte para que possamos ver como se deu a junção daquela obra. Assim, todos os meses eu vou dar espaço para grupos e artistas abrirem suas criações para uma partilha inspiradora. Se você quiser partilhar sobre o seu processo, entre em contato comigo, Luana Proença.
Daqueles artigos que me deixam feliz porque vieram pela iniciativa da pessoa criadora, no caso, o improvisador brasileiro Rodrigo Amém. Me enche de alegria ver a seção Genéticas inspirar espetáculos e incentivar a escrita de partilhas. Essa seção também me é importante porque ao fazer teatro, principalmente impro, a gente lida com a inevitável morte do espetáculo toda vez. Anne Bogart, diretora estadunidense, menciona em seu livro “A Preparação do Diretor” que ao fazer teatro estamos sempre ressuscitando mortos, porque as personagens morrem com a apresentação e renascem outras na próxima. É um ato pirandístico de “Seis personagens à procura de um autor”. E a impro me traz muito isso, personagens à deriva para viver uma vez, um suspiro de vitalidade em cena. A partilha de Amém também vai nessa direção, reconhecendo que a morte faz parte da vida improvisada.
Impróbito - Meigos & Mórbidos - 2015
Ficha Técnica
Criação e Direção: Rodrigo Amém
Elenco: Aline Burseau, Julia Leal, Caio Fornasari, Leticia Rizzo, Guilherme Lobo e José Henrique Couto
O Espetáculo
Em 8 de agosto de 2012, enquanto morava no Rio de Janeiro e atuava como professor de improvisação teatral na Cia de Teatro Contemporâneo, recebi uma ligação que mudaria minha vida. Estava na Praça Saens Peña, na Tijuca, quando atendi ao telefone: meu pai havia falecido. Com isso, todos os meus planos para o fim de semana – aulas, ensaios e espetáculos – foram subitamente interrompidos. Era necessário improvisar.
Horas depois, estava em um voo para Campo Grande, Mato Grosso do Sul, para lidar com os desdobramentos dessa perda. O que ninguém nos conta sobre o luto é que ele transforma o presente, o passado e o futuro ao seu redor, realinhando memórias e relações. A morte é o universo nos lembrando que a vida é um improviso.
Inspirado por essas experiências, iniciei uma pesquisa de improvisação focada na "vida pós-morte." Esse processo, desenvolvido com estudantes do curso de improvisação formato longo da Cia de Teatro Contemporâneo, culminou em “Impróbito” (Impro + Óbito), um espetáculo que explora a vida e a morte pelos mesmos mecanismos com que enfrentamos esses acontecimentos: o imprevisto, a surpresa, o desconforto do inesperado e da ausência. Um espetáculo que nos faz rir e chorar, confrontando-nos com a verdade inescapável da condição humana: na vida, não há roteiro.
O Processo de Criação
Iniciamos o processo criativo construindo cenas em que as personagens se relacionavam com o tema da morte. No início, percebemos um distanciamento involuntário, que se manifestava em um humor farsesco e desconcertante. Ajustes de tom soavam artificiais e insinceros. Era preciso uma conexão mais profunda, não apenas entre as personagens, mas com o público em si, que precisava se identificar com os sentimentos suscitados pela perda: desorientação, culpa, ruptura.
Foi aí que percebemos que a participação ativa da plateia, típica nos espetáculos de improvisação, seria essencial para guiar as relações em cena e envolvê-la no luto. Esse insight foi determinante para o desenvolvimento da estrutura do espetáculo. Desde sua criação, “Impróbito” já teve diversas remontagens, sendo apresentado no Rio de Janeiro, Colômbia, México, Chile e, recentemente, em Campo Grande, Mato Grosso do Sul.
A Estrutura
As portas do teatro se abrem para uma festa. Um DJ toca, e as pessoas improvisadoras, vestidas em trajes elegantes, recebem o público. As roupas em tons escuros, ambíguas, sugerem tanto uma festa de gala quanto um velório. Em algumas apresentações, champanhe e canapés são oferecidos, e o público é convidado a comer, beber e dançar com quem atua, que interage com cada pessoa convidada, perguntando sobre suas preferências e aversões cotidianas. Esses elementos servem de base para a criação dos “amálgamas” – personagens que incorporam traços de várias pessoas presentes, criando uma conexão entre palco e plateia.
Com o início da trilha sonora, as pessoas improvisadoras se dirigem ao palco, que traz apenas cadeiras nas laterais e uma solitária no fundo, ao centro. As luzes piscam no ritmo da música, reforçando a atmosfera de boate.
Quem está apresentando o espetáculo dá as boas-vindas à plateia, pedindo uma sugestão de local público, como uma praça, para iniciar a ação. Em seguida, cada pessoa a atuar se apresenta, incorporando seu “amálgama” com traços do público. A pessoa apresentadora, então, pergunta à plateia qual personagem agradou mais. Quando o membro da plateia faz sua escolha, a música cessa abruptamente e é substituída por uma melodia triste. Nesse momento, a reação do público evolui de risos constrangidos para expressões de consternação e até culpa, como se tivessem "matado" sua personagem favorita. Esse tipo de engajamento emocional, que oscila entre o humor e a gravidade, era exatamente o que buscávamos criar durante o processo de concepção do espetáculo.
Na cena seguinte, a personagem escolhida representa uma cena muda e lenta no local público indicado pela plateia, até que finalmente morre. As demais personagens a "enterram" na cadeira ao fundo, com os braços cruzados no peito. Cada personagem então se aproxima do palco para compartilhar uma lembrança positiva sobre a falecida, construindo uma narrativa nostálgica.
Essas memórias dão vida a cenas improvisadas de cinco minutos, conduzidas por trilhas sonoras que sinalizam o encerramento. A morta retorna lentamente à sua posição inicial a cada nova cena, enquanto as outras personagens organizam o palco. Ao final, a falecida refaz sua cena inicial, agora em ritmo normal e com som, contando com a participação das demais personagens. Se ela acenava para alguém na cena inicial, agora recebe um aceno de volta; se foi assassinada, a assassina está em cena; se foi um acidente, as demais reagem a ele.
A peça se encerra com os epitáfios das personagens. Uma a uma, cada uma avança ao proscênio, declara seu nome, data de nascimento, de falecimento e um epitáfio ou causa mortis. Todos se posicionam ao fundo do palco, e a último a falar é a morta original, que assume o centro da fila. Blackout. A festa recomeça, e as pessoas improvisadores agradecem a presença do público.
Como disse o ator Keanu Reeves ao ser perguntado sobre o que acreditava que aconteceria após a morte: “Eu sei que, quem nos ama, sentirá nossa falta”.
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IMPROLECTORA
VIOLA SPOLIN. IMPROVISAÇÃO PARA O TEATRO
por Pamela Iturra (impro.lectora@gmail.com)
Jogar é um assunto sério. Aqueles que vivem o momento presente da brincadeira sabem que o que acontece ali, naquele instante, é a coisa mais importante do universo. Dirigir e facilitar uma "oficina de brincadeiras" é uma tarefa complexa - orientar as pessoas a se reconectarem com sua própria espontaneidade requer tanto técnica quanto uma visão ética subjacente. Viola Spolin entendeu isso muito cedo, usando seu treinamento e experiência de trabalho com crianças para desenvolver a forma mais revolucionária de treinamento de artistas da cena conhecida até hoje, que ela chamou de Improvisação para o Teatro.
O LIVRO
“Improvisação para o teatro” é o primeiro livro sobre improvisação já publicado, escrito por Viola Spolin e lançado pela primeira vez em 1963 pela Northwestern University Press. Ele tem três edições e só está disponível em inglês [nota de tradução: a primeira edição da versão em português foi publicada em 1978]. Esse texto sistematiza o trabalho que Spolin desenvolveu durante décadas em vários contextos. Foi somente quando viu as primeiras apresentações profissionais de teatro de improvisação encenadas em Chicago que ela decidiu escrever este, o primeiro de seus quatro livros.
O texto é dividido em quatro partes principais. Na primeira seção, Viola Spolin apresenta a base teórica e os princípios filosóficos da improvisação, discutindo a importância da experiência criativa na atuação, as formas de desenvolver a espontaneidade e os principais procedimentos para a realização de um workshop. A segunda seção apresenta uma grande variedade de exercícios com instruções detalhadas, categorizados de acordo com sua função no treinamento artístico. A terceira seção é dedicada a jogos teatrais para crianças. Por fim, a quarta seção concentra-se no teatro profissional, abordando principalmente direção e explorando tópicos como organização de ensaios, interpretação e solução de problemas em conjuntos.
A AUTORA
Viola Spolin (1906-1994) foi uma atriz, educadora, diretora e autora estadunidense. Ela é a criadora dos jogos teatrais e é considerada "a mãe da improvisação teatral moderna" [nos Estados Unidos]. Seu trabalho revolucionou o teatro estadunidense e lançou as bases para o desenvolvimento da disciplina, espalhando-se de Chicago para o resto do mundo. Curiosa, ousada e incansável, ela explorou as conexões entre recreação, educação e teatro, desenvolvendo um sistema abrangente de treinamento de artistas da cena baseado em jogos.
Para Viola Spolin, o objetivo mais importante era liberar a espontaneidade e a intuição de quem atua. Ela não acreditava no talento como um dom exclusivo de algumas pessoas, mas sim no potencial criativo ilimitado de todas quando elas são liberadas, transformadas e capazes de colaborar. Seu trabalho influenciou significativamente as artes dramáticas e também foi amplamente aplicado na educação, no cinema e em intervenções sociais comunitárias.
A EXPERIÊNCIA
Ler Viola Spolin exige dedicação. Sua escrita é de alto padrão acadêmico e suas ideias são complexas e profundas, exigindo releitura, contemplação e reflexão. Fui cativada por seu conceito de solução de problemas como base metodológica. Essa abordagem procura se afastar da verbalização ou da intelectualização na interpretação teatral e, em vez disso, concentra-se na ação física. Por meio da solução de problemas, a pessoa estudante-atriz e a diretora estabelecem uma colaboração artística que transcende as conexões pessoais.
Outra técnica fundamental que achei fascinante e útil é o uso do ponto de concentração (POC): um objeto, detalhe ou evento no qual cada artista concentra sua atenção. Isso permite que se desprenda de preconceitos e construções mentais, respondendo espontaneamente a outros estímulos. Por exemplo, concentrar-se na idade de sua personagem, no peso de cada objeto ou nos cheiros do ambiente permite que a cena se desenvolva livremente para o que quer que ocorra.
Dessa forma, Spolin conecta perfeitamente sua visão teórica e filosófica da improvisação com seus exercícios práticos. É absolutamente fascinante. Mal posso esperar para reservar mais tempo para revisitar esse livro e mergulhar em sua obra completa.
CINCO MOTIVOS PARA LER O LIVRO
1. É o clássico definitivo - o primeiro livro já publicado sobre improv - uma joia para qualquer entusiasta da improv.
2. Você se aprofundará na filosofia da improv, enriquecendo e ampliando sua compreensão.
3. Se você for uma pessoa educadora, obterá estratégias metodológicas de primeira linha para aprimorar seu ensino.
4. Se você dirige teatro de improvisação, ele fornecerá ferramentas para capacitar e aprimorar seu grupo.
5. Se você é uma pessoa improvisadora que deseja experimentar novos exercícios, encontrará uma impressionante coleção de jogos - extensa, bem organizada e objetiva.
DÊ UMA OLHADA
"Lembretes e dicas:
1. Não apresse as pessoas estudantes-atrizes. Algumas delas precisam se sentir sem pressa.
9. É a energia liberada na resolução do problema que forma a cena.
12. Lembre-se de que uma palestra nunca alcançará o que uma experiência alcançará
16. O cerne da improvisação é a transformação.
38. Permita que as pessoas estudantes encontrem seu próprio material.
39. A autodescoberta é a base dessa forma de trabalho.
40. Não seja impaciente. Não assuma o controle... Cada passo é essencial para o crescimento.
45. Sempre trabalhe para alcançar a seleção universal, a essência compreendida por todo mundo que a vê.
47. Treine as pessoas estudantes para lidar com a realidade teatral, não com a ilusão.
48. Não ensine. Exponha as pessoas estudantes ao ambiente teatral e elas encontrarão seu próprio caminho.
68. Uma atitude fixa é uma porta fechada.
70. Nossa meta é a liberdade individual (auto expressão), respeitando a responsabilidade da comunidade (acordo de grupo).
74. Atuar".
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IMPROLISTAS
DOCENTES COM ESTRELAS MICHELIN
por Chris Mead (hello@chrismead.co)
À primeira vista, é estranho que uma empresa de pneus se dedique tanto à avaliação de restaurantes. Mas, na verdade, há um tipo de lógica distorcida por trás do sistema de estrelas Michelin.
Uma estrela significa que você deve ir ao restaurante se estiver na cidade dele. Duas estrelas significam que você deve ir a esse restaurante se estiver no país dele. E três estrelas significam que você deve viajar para o exterior para aproveitar as maravilhas do cardápio.
Na verdade, o que importa é o deslocamento (e, presumivelmente, o desgaste dos pneus para que você tenha que comprar mais).
Então, com isso em mente, quais docentes de improv eu acho que deveriam ter três estrelas Michelin? Com quais profissionais eu viajaria internacionalmente para trabalhar?
Que bom que você perguntou!!!
Adendo rápido: não vou mencionar TODAS as pessoas docentes com as quais eu viajaria internacionalmente para fazer um workshop. Esta é uma seleção - há muitas outras. Além disso, esta é apenas a minha lista - baseada em 25 anos de aulas de improvisação - e não é, de forma alguma, exaustiva. Ok. Isenção de responsabilidade feita. Vamos em frente!
Laura e Gael Doorneweerd-Perry
O que Laura e Gael estão fazendo com o Flock Theatre em Amsterdã é absolutamente impressionante. A dupla está criando uma comunidade de improv que está particularmente interessada na improv como uma forma de arte teatral. Um duo de pessoas docentes extremamente habilidosas, mas também são muito diferentes uma da outra de uma forma espetacularmente complementar. Gael pesquisa, testa e se aprofunda em um assunto como nenhum outra pessoa improvisadora viva. E Laura tem um senso intuitivo do que faz uma cena, um formato, um espetáculo funcionar. Ela também é uma das minhas diretoras de improv favoritas. Eu cruzaria fronteiras para trabalhar com ambas essas pessoas sem hesitar.
Feña Ortalli
Nosso querido editor não recebe amor suficiente nas páginas de sua própria revista. Feña realmente pensa em improv. Isso fica evidente em cada aula que ele dá e em cada espetáculo que dirige. Tenho a impressão de que seu cérebro está fervilhando de improv vinte e quatro horas por dia. Ao conversar com ele, ler seus livros e assistir a seus espetáculos, formei uma opinião muito positiva sobre seus instintos de improv. Suas aulas são densamente cheias de informações, mas são ministradas com um toque enganosamente leve. Muito bom!
Lisa Rowland
Lisa é uma artista poderosa. Está facilmente, facilmente, entre as cinco pessoas que mais gosto de ver no palco em qualquer lugar do mundo. Ela tem uma presença incrível, uma facilidade de alto nível com a linguagem e desaparece completamente em suas personagens. Na sala de aula, ela parece tão confortável e à vontade consigo mesma. É simplesmente maravilhoso conviver com ela e colher as pérolas de sabedoria que ela compartilha com tanta alegria. Ela não viaja muito e dá aulas em Stamford, portanto, se você vir o nome dela em um festival, está com sorte - reserve seu ingresso imediatamente.
Katy Schutte
Ah, minha adorável parceira de duo, colaboradora e amiga de longa data. Sinto-me muito grato por ter entrado em sua órbita tão cedo em minha carreira de improv. Sem ela, eu não seria nem metade do improvisador que sou. Ela é uma professora nata, que explica ideias e conceitos complexos com muita clareza e discernimento. O que eu mais gosto é que ela nunca descansa sobre os louros - ela está sempre criando novas aulas, buscando novas ideias e novas maneiras de jogar. Ela é o máximo, pessoal. Obviamente, estou no mesmo país que ela, mas estou pensando em ir para OUTRO país só para poder voltar e assistir a uma aula com ela.
Tai Campbell
Tai conquistou um número incrível de pessoas a lhe seguir aqui em Londres. Nos últimos anos, ele tem se concentrado ainda mais na inclusão e no ensino de uma forma que não afaste participantes de origens minoritárias. Adoro a abertura e a honestidade do Tai - ele é capaz de enfiar a agulha em conversas potencialmente difíceis de uma forma que deixa todo mundo se sentindo inspirado e capacitado. Valorizei muito as sugestões de Tai em minha própria jornada de improv. Ele é um artista brilhante, um verdadeiro defensor da forma de arte e alguém que torna a comunidade melhor com sua presença. Que continue assim por muito tempo.
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ESPECIAL
ABRAÇANDO O CONTRAINTUITIVO
por William Hall
Keith Johnstone sempre contava que, aos nove anos de idade, havia deixado de acreditar em tudo o que as pessoas adultas lhe diziam. "Decidi ver se o oposto poderia ser verdade", disse ele certa vez. Essa curiosidade o levou a desenvolver suas próprias ideias sobre como as pessoas interagem, moldando sua abordagem revolucionária à improvisação.
Na improv, ele sempre lembrava a estudantes: "É só medo, pessoal... é só medo". Ele até brincava: "Se não fosse pelo medo, eu não teria que ensinar nada a vocês". Ele acreditava que o medo era o maior obstáculo à criatividade.
Um dia, ele fez um desafio inesperado: "Faça uma improvisação ruim". Eu hesitei - eu não estava aqui para aprender impro boa? Mas ele explicou que o fato de nos esforçarmos para sermos melhores cria tensão no corpo e desespero na mente. "Se eu lhe pedisse para fazer uma impro realmente boa", disse ele, "você se encheria de tensão, e isso causa medo".
Então, entramos na brincadeira. Rimos, relaxamos e nos divertimos muito fazendo "impro ruins". Duas pessoas jogadoras subiram ao palco e, após uma pausa, uma se virou para a outra e simplesmente disse: "Não". Outra jogadora deu um passo à frente, hesitou e murmurou: "Não importa", antes de ir embora. Uma cena caótica se desenrolou quando várias pessoas jogadoras falaram ao mesmo tempo. Foi absurdo, divertido e surpreendentemente libertador.
Keith ressaltou que, quando fazemos deliberadamente uma impro ruim, demonstramos nossa compreensão da boa impro - mas sem a pressão. Pergunte às pessoas jogadoras o que fez com que uma cena fosse "ruim", e elas citarão os principais princípios de improv que quebraram intencionalmente.
Costumo aplicar esse método ao ensinar. Peço à turma que escreva tudo o que fez com que sua cena de impro fosse "ruim". As pessoas listam coisas como negar a parceira, dizer coisas aleatórias ou não ouvir - revelando exatamente o que precisam melhorar.
Também usei essa abordagem para falar em público. Quando solicitadas a fazer um discurso perfeito, as pessoas ficam paralisadas. Mas quando são incentivadas a fazer um discurso deliberadamente terrível, elas entram em ação com entusiasmo e a tensão desaparece.
Experimente
Na próxima vez que você der uma aula ou ensaiar com seu grupo, comece com impro ruins como aquecimento. Veja o que acontece quando você substitui a pressão pela brincadeira. Você já tentou fazer isso em uma apresentação? Entre em contato comigo pelo e-mail william@improvgames.com !
William Hall é membro da BATS Improv em São Francisco, CA, e autor de “The Playbook - Improv Games for Performers”. (https://improvgames.com/the-playbook-improv-games/ )
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