Com a autorização da revista internacional de improviso Status, Luana Proença e Davi Salazar traduzem e gravam em português o conteúdo mensal da revista.
SIM, existe uma revista mensal sobre Impro que questiona e valoriza o que fazemos, E seu conteúdo é disponibilizado em português AQUI por escrito, e em áudio em nosso PODCAST no Spotify: Revista Status - PT.
A revista STATUS é publicada mensalmente e virtualmente em espanhol, inglês, italiano e francês. Informações e assinaturas: https://www.statusrevista.com/.
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O EFEITO RAYGUN
por Feña Ortalli
As Olimpíadas de Paris nos deixaram alguns momentos memoráveis. Um deles foi o desempenho questionável da dançarina de breakdance australiana, Raygun. O que isso tem a ver conosco, Feña? Vai traçar outro paralelo entre esporte e impro? Bem, sim. Não consigo parar de pensar que, muitas vezes, o resto do mundo vê a impro da mesma forma que vimos Raygun - com uma mistura de surpresa, indignação e constrangimento de segunda mão. Estou exagerando? Provavelmente sim. Eu adoro hipérboles. Mas coloque-se no lugar do grupo de b-girls e de b-boys que, depois da empolgação de ver sua arte/esporte nas Olimpíadas e de mostrar o quanto sua modalidade pode ser maravilhosa, criativa e surpreendente, é deixado com nada mais do que o desempenho desanimador da australiana. Poucos minutos após o término da participação da “doutora”, já havia milhares de pessoas reclamando que a experiência não deveria ser repetida, que o breakdancing é um lixo, que não há lugar para essas coisas estranhas no evento esportivo mais importante do mundo. É assim que a realidade é injusta. Dezenas de pessoas dançarinas de breakdance pagam o preço por um desempenho ruim. A mesma coisa acontece no mundo da impro. O público em geral e, mais especificamente, o público que vai ao teatro, vê a impro da mesma forma. Porque, no mundo da impro, há mais Rayguns do que gostaríamos de admitir.
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GIOACHINO ROSSINI
por Feña Ortalli
Gioachino Rossini (1792, Pesaro, Itália - 1868, Passy, França) foi um compositor italiano conhecido especialmente por suas óperas cômicas, das quais “O Barbeiro de Sevilha” (1816), “Cinderela” (1817) e “Semiramide” (1823) estão entre as mais conhecidas. Ele estabeleceu novos padrões tanto para a ópera cômica quanto para a séria antes de se aposentar da composição em grande escala, ainda na casa dos 30 anos, no auge de sua popularidade. Nascido em Pesaro, filho de pai e mãe musicistas, Rossini começou a compor aos 12 anos de idade e foi educado na escola de música de Bolonha. Aos 14 anos, ingressou na Escola Filarmônica de Bolonha e compôs sua primeira ópera séria: “Demetrio e Polibio” (1806; encenada em 1812). Sua primeira ópera buffa - o gênero da moda da época -, “La cambiale di matrimonio” (1810), foi apresentada em Veneza e teve certo sucesso, embora sua orquestração incomum tenha deixado as pessoas cantoras indignadas. Rossini rompeu a forma tradicional da ópera bufa: embelezou suas melodias, animou seus conjuntos e finais, usou ritmos incomuns, devolveu à orquestra seu lugar de direito e colocou quem cantava à serviço da música. A fama de Rossini logo se espalhou por Nápoles, mas seu estabelecimento musical não foi imediatamente receptivo a Rossini, que era visto como um intruso em suas estimadas tradições operísticas. Entre 1815 e 1822, ele compôs mais dezoito óperas: nove para Nápoles e nove para casas de ópera em outras cidades. Em 1816, para o Teatro Argentina em Roma, compôs a ópera que se tornaria sua mais conhecida: “O Barbeiro de Sevilha”. Escrita em menos de três semanas, a obra é uma peça de inventividade inspirada que tem encantado amantes da ópera desde então. Depois de vários trabalhos mais ou menos bem-sucedidos, ele partiu de Nápoles para Viena, junto com sua esposa, a prima donna do Teatro San Carlo, Isabella Colbran, ansiosa para conhecer Ludwig van Beethoven. Decepcionado com a situação econômica do compositor, ele retornou a Veneza, onde tentou coroar sua carreira italiana com “Semiramide” (1823). As pessoas venezianas antiquadas, no entanto, não entenderam a surpreendente obra, sua mais longa e ambiciosa, e ele resolveu não escrever mais nenhuma nota para compatriotas. Seguindo sua resolução, ele decidiu deixar a Itália. Chegou a Paris em novembro de 1823 e, por um longo tempo, Rossini esperou modificar seu estilo. Para isso, ele também teve que reformar a orquestra e dar mais importância ao coro. A última ópera de Rossini, Guillaume Tell, foi um sucesso. O público parisiense o ovacionou e, em uma única obra, ele respondeu a todas as críticas da maneira mais elegante. Depois de 39 óperas em 19 anos, Rossini sentiu que, com Tell, havia atingido não apenas o ápice de sua carreira, mas também um ponto de descanso natural e, portanto, retirou-se da composição operística. Em 1855, Rossini retornou a Paris para receber cuidados médicos e, durante algum tempo, recuperou-se bem e começou a compor. Como um homem de grande riqueza e fama e conhecido por seu humor, ele estabeleceu um salão interno de renome e, para esses salões, escreveu mais de 150 composições, referindo-se a elas como os “pecados da velhice”. Aos 76 anos de idade, em novembro de 1868, Rossini morreu após uma operação malsucedida de câncer colorretal. Seu funeral foi um grande evento com a presença de mais de 4.000 pessoas. FONTES: https://en.wikipedia.org/wiki/Gioachino_Rossini https://www.britannica.com/biography/Gioachino-Rossini https://www.eno.org/composers/gioachino-rossini/
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MARKUS WISTH EDVARDSEN
por Feña Ortalli
Por que você improvisa? Eu improviso porque é uma das coisas que me faz sentir mais vivo e presente na vida. Acho que é uma resposta bastante comum, mas ela nos força a simplesmente estar. E acho que é muito importante estar presente de vez em quando. O que você acha que faz você se sentir assim? Por causa do risco! Você não pode planejar jogar ou dizer a coisa certa, você precisa confiar que será capaz de dizer a coisa certa no momento certo, mesmo que não saiba qual será esse momento. Na vida normal, geralmente penso muito antes de falar. Às vezes, penso demais e acabo perdendo a oportunidade de dizer as coisas. Depois de perder a oportunidade de fazer as coisas na Improv muitas vezes ao longo dos anos, estou começando a entrar mais no momento e a ser capaz de ser espontâneo. O outro grande motivo é poder expressar minha música nesse mundo. É diferente de outras áreas da música, porque está conectada ao restante dos elementos de um espetáculo teatral. Acredito que seja uma das coisas mais desafiadoras que uma pessoa musicista pode fazer, tocar música para improv de uma forma que pareça conectada e estilisticamente em sintonia com todo o resto. Dessa forma, é muito diferente de fazer música pelo bem da música, seja ela improvisada ou não. Como você acabou tocando música para improv? Eu trabalhava em um bar muito bom em Trondheim chamado Antikvariatet e, por volta de 2016-2017, entrei em contato com pessoas da cena de improv de Trondheim que faziam espetáculos semanais lá. Eu era um aspirante a músico freelancer e queria experimentar o máximo possível de coisas diferentes, então acabei dizendo “sim” quando alguns dos grupos queriam que eu tocasse em seu espetáculo. Acabei me juntando ao grupo Improoperatørene e, junto com ele, comecei a desenvolver meu próprio estilo. A música para improv logo se tornou uma paixão e também um tipo de nicho. Não há muitas pessoas em Trondheim que tocam regularmente música para improv, então pude ganhar muita experiência. Em 2022, a Improoperatørene e um comitê do festival organizaram o Trondheim International Impro Festival. Como eu já estava tocando música na cena local, fui convidado a tocar música para o festival. A programação era composta por pessoas jogadoras incríveis de todo o mundo, e conheci Chris Mead, Lisa Rowland, Gael e Laura Doorneweerd-Perry, Inbal Lori, Lee White, Tim Orr, Regina Saisi, Patti Stiles e muitas outras pessoas. Vi teatro de improv em um nível que nunca tinha visto antes (tenho que mencionar “Duologues”, com Chris Mead e Charlotte Gittins), e tive a oportunidade de tocar com algumas pessoas musicitas que eram simplesmente incríveis, o que me fez sentir uma clareza e uma conexão que nunca senti antes. Depois disso, Gael me convidou para participar do Impro Amsterdam, que já fiz duas vezes, e isso me levou ao Improfestival Karlsruhe e ao The Big Sing em Barcelona. Estou voltando para o Improfestival Karlsruhe amanhã e estou animado, para dizer o mínimo. Quais foram as primeiras coisas que você teve que aprender ou adaptar em relação à sua maneira de tocar em espetáculos de improv? Primeiro, que posso saber um pouco sobre o que funciona e o que não funciona, mas não posso saber como isso vai se manifestar no momento! Em segundo lugar, estar sempre pronto para mudanças, e uma oferta musical não é mais importante do que uma oferta de uma pessoa a atuar. Ou seguimos a ideia em conjunto, ou não seguimos. Tudo bem, e isso faz parte da natureza da improv. E, em terceiro lugar, tive que aprender a não tocar demais. Especialmente em uma cena que, vista de dentro, parece entediante para o público. Você sente que precisa compensar a falta de energia e acaba diluindo a música em um grande período de tempo. Então, ocorre a inflação musical, e suas notas não valem tanto quanto antes. Mantenha o valor, faça com que a música seja importante quando ela finalmente chegar. E quarto! A improv é muitas coisas diferentes para pessoas diferentes! Alguns grupos querem um ba-dum-tss depois de contar uma piada sobre o cabelo de um cara, e alguns grupos querem silêncio durante um minuto de olhar dramático entre duas pessoas a atuar antes de uma pequena melodia adorável quando a mão delas toca a mão da parceria. Alguns grupos querem algo intermediário e muitas pessoas não sabem o que querem ou simplesmente deixam isso por minha conta. Isso também não tem problema, mas a questão é que você não pode entrar em um espetáculo achando que sabe o que as pessoas querem porque você é a pessoa musicista e conhece melhor a música. Se alguém tem uma visão, cabe a você interpretar essa visão e o que ela significa para você. Sendo sincero... o quanto você acha que as pessoas que improvisam realmente ouvem as musicistas quando estão tocando? (risos) Adoro essa pergunta! Depende de como você define “realmente ouvir”. Acho que ouvir as pessoas musicistas pode ser uma série de coisas. Não preciso que quem improvisa com quem jogo me diga: “Adorei aquele baixo cromático sob o acorde menor que você fez ali. É muito legal quando você chega ao acorde maior de segundo grau com o terceiro no baixo”. Eu realmente adoro me interessar por essas coisas, mas ouvir-nos em uma cena precisa ter um equilíbrio entre as coisas intelectuais e as emocionais. Para mim, o melhor tipo de resposta seria: “Sinto que estávamos em ligação em todos os momentos do espetáculo”. Quando você tem mais experiência no improvisar, tem um pouco mais de espaço na cabeça para navegar pelas diferentes informações que recebe ao seu redor durante um espetáculo. Eu tendo a me conectar mais com pessoas improvisadoras que se concentram em contar histórias, porque é nesse campo que quero que minha música viva. Não tenho certeza se isso realmente responde à pergunta. As pessoas improvisadoras mais experientes absorvem mais o ambiente ao seu redor, incluindo a música e minha intenção com ela. No Impro Amsterdam deste ano, eu o vi tocando/jogando não apenas como músico, mas também como ator, em “Baba's Tales”, de Raschid Sidgi. Como foi essa transição? Foi um desafio muito interessante. Sou muito grato a Raschid por ter me deixado fazer isso. Eu me sinto à vontade na música, porque essa é minha formação e profissão. Atuar é um hobby que comecei a desenvolver por meio da improv. Também atuei um pouco em “The House of Time”, dirigido por Gael, e antes disso, eu estava nervoso por atuar com profissionais. Perguntei a Lisa Rowland sobre isso, e ela me contou uma ótima história que terminava com a frase “Ninguém aqui sabe o que está fazendo”. Isso me ajudou naquele espetáculo e também no “Baba's Tales”. Foi um espetáculo muito divertido, conduzido com maestria por Raschid como Baba. Muito lúdico e muito claro. Estávamos contando a história em conjunto, enquanto todo mundo tinha a oportunidade de perguntar o que estava acontecendo o tempo todo. Por coincidência, acabei interpretando a personagem principal, Hol. Logisticamente, lembro-me de tocar violão e um tambor darabouka (que a incrível Tanine conseguiu para mim), e que eu precisava estar atento ao local onde iria tocar em seguida. Eu tinha que estar perto da guitarra se fôssemos entrar em uma seção que tivesse guitarra, e eu levava o tambor comigo para diferentes partes do palco, e se eu o deixasse, teria que voltar. Há muitas coisas interessantes que acontecem quando você combina atuação e música, e eu realmente senti momentos de sinergia. Lembro que depois recebi muitos comentários de membros da plateia sobre a “luta de tambores”. Minha personagem usou um tambor para lutar contra o demônio (interpretado por Raschid). O tambor enfatizou a luta em minhas mãos, e meus ataques foram interpretados como golpes fortes. Eu não esperava por isso, até que, de repente, eu estava lá e pensei: “Ei, isso é muito legal”. Esse espetáculo foi um destaque pessoal para mim. Eu também estava pensando na cena da luta de tambores... foi um sonho! Sim, foi apenas um desses momentos. Você não sabe quando eles virão, mas precisa continuar trabalhando para criar os espaços onde eles possam acontecer. Falando de Raschid (também músico). Lembro que conversamos muito sobre a linha de baixo de uma cena e como devemos ser capazes de identificá-la. Que outros conceitos estritamente de composição musical seriam bons para entender e usar quando estiver atuando? Ritmo! Tudo é ritmo. Há pessoas ministrando workshops sobre esse princípio, então acredito que ele seja bastante difundido. Quando uma coisa (qualquer coisa) acontece depois de outra coisa, você cria um padrão. A forma como um padrão é executado pode ser descrita como ritmo. Pode ser o ritmo da fala, a quantidade de silêncio entre as frases faladas, a frequência com que uma nova personagem entra ou sai. Em uma perspectiva mais ampla, em um espetáculo, pode ser a frequência com que são criados momentos “aaaw”, ou a frequência com que uma personagem grita, ou um número de dança acontece, ou um callback é dito. O ritmo de um espetáculo é o ritmo que você está criando com o público. Se suas ideias forem claras, todo mundo estará dançando. Figurativamente. E, às vezes, literalmente. Do ponto de vista da pessoa musicista, o que as que atuam podem fazer para que você se divirta muito? Permaneçam conectadas e tentem ter ideias claras para seguir e para voltar. Mantenham-se emocionalmente envolvidas com a história, pois assim terei algo para apoiá-las. Reconheçam algumas ofertas musicais como potencialmente transformadas em um segmento não-verbal, mesmo que sejam apenas os últimos 10 segundos de uma cena. Isso cria um contraste com as coisas faladas e abre um pouco mais o mundo físico. Isso também nos tira do intelecto e nos leva às emoções. Mantenha-se fiel e lembre-se de se divertir. Adoro ver as pessoas improvisadoras se divertindo, e acredito que isso é visível em meu rosto quando faço espetáculos. Que projetos você tem em mente para a próxima temporada? Estou indo para o Improfestival Karlsruhe por uma semana amanhã, e neste outono farei espetáculos em Trondheim com meu trio Tre Ting Impro. Irei a alguns festivais diferentes na Noruega, como o Norwegian Championships of Theatre Sports em Lillehammer e o Oslo Impro Festival. Quem você acha que deveríamos entrevistar? Acho que vocês deveriam entrevistar Emil Husby! Ele é uma figura importante na cena de improv norueguesa. Ele criou um teatro de improv em Trondheim e foi um dos principais organizadores do Festival Internacional de Trondheim. Ele é membro do International Theatresport Institute e organiza o circuito norueguês de Teatro Esporte. É um grande sujeito e um grande improvisador.
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por David Raitt
Como de fato “usar mais fisicalidade” Todo mundo adora uma boa cena de improv física, seja ela uma grande palhaçada ou um ambiente detalhado que evoca um forte senso de lugar. Quando vemos uma, nos lembramos do poder da fisicalidade para criar uma improv espetacular. Ao se inspirar por isso, ou por notas perspicazes de um workshop ou artigo de revista, você pode pensar com frequência: “Eu deveria usar mais fisicalidade”. E então... nada acontece. Se você não esquecer completamente sua resolução, as oportunidades de usar sua fisicalidade simplesmente parecem não surgir em suas cenas. (Você poderia substituir a fisicalidade aqui por qualquer outro elemento de improv no qual você decidiu melhorar, como personagem ou narrativa). Mudar seu estilo de improv geralmente é difícil porque seu cérebro se adaptou à maneira como você improvisa atualmente. Embora você possa ter todas as ferramentas necessárias para usar mais fisicalidade, pode ser difícil treinar seus instintos para usá-las. Se você acha difícil usar mais fisicalidade em sua improv, aqui estão algumas ideias. Aqui há um pouco de amor duro para as pessoas jogadoras experientes. Mas talvez isso possa mudar sua maneira de pensar. Pratique seu trabalho com objetos! Não revire os olhos e pule essa parte. O trabalho com objetos é a principal ferramenta para se envolver com o ambiente de sua cena. É uma entrada simples para usar mais fisicalidade. E pode inspirar muitos tipos diferentes de ideias que não dependem de pensar em algo legal para dizer em seguida. Apesar disso, as pessoas costumam descartá-la como “coisa de iniciante”, óbvia demais para se perder tempo com ela. Recentemente, dei uma aula em Amsterdã e fiquei chocado ao saber que várias das pessoas estudantes nunca haviam aprendido o trabalho de objetos. Embora concordemos que ele é fundamental, espera-se que quem improvisa o aprenda por si. Por falta de treinamento ou prática, muitas pessoas musicistas evitam o trabalho com objetos porque ele parece estranho. Isso elimina um grande número de ideias e ações em potencial da cena, que se torna estática e sem conteúdo. Quando você realmente pratica o trabalho com objetos, aprende uma verdade importante: ele SEMPRE parece estranho! Na verdade, você não está segurando nada - nunca vai parecer normal. Você não precisa fazer aulas formais de mímica ou de palhaçaria. Tudo o que você precisa é praticar o suficiente para se sentir confortável com a estranheza. Com mais confiança, você se comprometerá mais com as escolhas físicas no futuro. Uma maneira simples de praticar é usar a técnica da memória muscular. Basicamente, você manuseia qualquer objeto do mundo real e estuda os movimentos que seu corpo faz e, em seguida, repete esses movimentos sem o objeto, usando sua memória muscular. Toda pessoa improvisadora deve fazer isso. Você pode fazer isso a qualquer hora, em qualquer lugar, com qualquer objeto. Isso aumenta seu nível de conforto e treina o movimento do seu corpo para qualquer objeto ou atividade improvisada, mesmo aqueles que você nunca praticou. Comprometa-se a fazer isso regularmente e seu trabalho com objetos em geral melhorará rapidamente. Prepare-se É difícil desenvolver um instinto para novos comportamentos de improv. Mesmo que você queira usar mais a fisicalidade, muitas vezes perderá oportunidades de se movimentar mais, usar o trabalho com objetos, etc. Você simplesmente não tem o costume de procurá-los. Para identificar essas oportunidades, você precisa se forçar a sair de sua zona de conforto habitual. Quanto mais você fizer isso, mais rapidamente desenvolverá um “terceiro olho” para observar sua fisicalidade. Uma maneira fácil de forçar um novo comportamento é planejar seus sets de improv. Não no sentido de preparar diálogos ou enredos com antecedência, mas de planejar o uso de habilidades específicas. Isso é fácil na improv de formato curto. Escolha jogos ou ideias de cenas que exercitem sua fisicalidade. Jogue em grammelo ou sem diálogo para se forçar a se comunicar mais fisicamente. Obtenha sugestões de locais ou atividades do público e comprometa-se a usar essas escolhas com firmeza. O planejamento em formato longo é mais complicado, mas ainda é possível. Você e suas parcerias podem concordar em explorar o ambiente nos primeiros momentos de uma monocena, trabalhando em silêncio e estabelecendo fortes ofertas físicas. Você também pode se concentrar na encenação, prestando atenção ao espaço entre vocês e como ele reflete o relacionamento e as emoções. Independentemente do formato, você pode definir um “jogo de bolso” particular para si, para brincar com a fisicalidade independentemente das outras pessoas jogadoras. Essa é uma abordagem sugerida pela pessoa instrutora de improv Velvet Wells. Por exemplo, você pode optar por limitar seu diálogo até estabelecer um objeto na cena. É claro que você ainda deve jogar de forma responsável com suas parcerias, mas um jogo de bolso pode inspirar com novas ideias para uma cena. Experimente uma experiência de pensamento A investigação em ciências cognitivas tem estudado o efeito do ensaio mental no desempenho. Quando atletas se visualizam completando com sucesso tarefas como um penalti ou um salto em altura, tendem a ter um melhor desempenho nessas tarefas do mundo real do que atletas que não visualizam. Estas conclusões são facilmente adaptáveis à improv. Imagine-se numa cena, fazendo escolhas e movimentos físicos fortes no ambiente. Reproduza cenas na sua mente, pensando em como poderia usar mais fisicalidade. Pode descobrir que estas experiências de pensamento lhe dão mais confiança na sua fisicalidade quando sobe ao palco. Abrace a mentalidade de crescimento Especialmente se for uma pessoa improvisadora experiente, é importante ter uma atitude de aprendizagem constante. As competências de improv física não são simplesmente “o básico” da improv. Elas cruzam-se com e baseiam-se em tudo o resto, informando as suas escolhas de carácter, narrativa, conflito e muito mais. É fácil pensar que sabe tudo isto, mas se não o usar regularmente, não estará tão afiado na atuação. Nos treinos e ensaios, dê tanta atenção à sua fisicalidade como a tudo o resto. Use de deliberação ao usá-la na atuação. Pode parecer forçado e pouco natural no início, mas é a forma mais rápida de atingir o objetivo de “usar mais fisicalidade”. Teve dificuldade em integrar novos comportamentos de improv no seu trabalho de cena? Como é que lidou com isso? Alguma ideia sobre como usar mais fisicalidade nas cenas de improv? DAVID RAITT é um ator e professor de improv em Toronto, Ontário, Canadá. É o autor de The Improv Illusionist: Object Work, Environment and Physicality in Performance (Bloomsbury/Methuen Drama). Melhore as suas capacidades de improvisação física em https://improvillusionist.com .
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por Luana Proença (luanamproenca@gmail.com)
Algumas das práticas pedagógicas comuns na América Latina que sempre me inspiraram em Teatro são as chamadas Desmontagens Cênicas ou os estudos da Genética Teatral. Uma abertura dos processos de criações onde eles são “desfeitos” parte a parte para que possamos ver como se deu a junção daquela obra. Assim, todos os meses eu vou dar espaço para grupos e artistas abrirem suas criações para uma partilha inspiradora. Se você quiser partilhar sobre o seu processo, entre em contato comigo, Luana Proença. E eu estou de volta ao Brasil e com isso deixo a Direção artística do IRREVERENTE - Festival Internacional de Improviso de Lisboa que criei junto ao improvisador português André Sobral com a produção da Embuscada desde 2022. Então quis compartilhar aqui um pouco da genética desse evento de improviso enquanto começo a reformular outros nesta minha nova fase. Sem falar que é o mês do meu aniversário, então várias avaliações estão se passando por mim com o novo ciclo, a mudança de país, de rotina, as alegrias e as despedidas. E festivais em si tem muito disso. Encontro Irreverente
Cheguei em Portugal em 2018 para fazer o doutorado em Teatro (pesquisando Impro), na semana do meu aniversário. Fui acolhida por uma amiga de adolescência na chegada, Lana Guedes e sua família. Na primeira semana fui assistir ao espetáculo do Commedia a La Carte, grupo de improviso de Portugal o qual o querido improvisador colombiano Gustavo Miranda, que também vive parcialmente no Brasil, faz parte e me convidou para a sessão. Ele me falou de um improvisador do Brasil que também estava lá fazendo pós-graduação em Teatro/Impro. Foi o Gustavo que me colocou em contato com o Zeca Carvalho, figura muito querida para mim desde então. E foi o Zeca que me apresentou ao grupo ImprovFX na semana seguinte (minha segunda semana em Portugal). O ImprovFX fazia ensaios abertos permitindo que outras pessoas se juntassem aos 3 improvisadores do grupo uma vez por semana para treinar em conjunto. Quem liderava os ensaios era o André Sobral. Foi assim que nos conhecemos: por uma rede de afetos Brasil-Portugal-Colômbia-Brasil em Portugal. Porque estou falando dessa parte da história? Porque festivais tem disso também. Se eu nano tivesse conhecido o André na minha segunda semana, teria conhecido um mês depois, porque as improvisadoras estadunidenses do Raving Jaynes que conheci num Festival na Grécia também em 2018, me colocariam em contato com Stephen Thornton dos EUA que estava de mudança para Portugal e conhecia o André. Festivais são encontros, encontros geram conexões, e conexões são festivais, ao menos dentro da gente.
Um dia tomando uma cerveja (ou um copo, como se fala em Lisboa), alguns meses depois, já em 2019, o André me falou da vontade de fazer um Festival em Lisboa, algo que mostrasse diferentes formas de Impro. Eu respondi algo como: Ué? Vamos fazer! Eu sei organizar festivais e mostras (já tinha feito muitas no Brasil e tenho Especialização em Gestão e Produção Cultural), mas não entendo o sistema em Portugal, precisamos de uma produtora. Sério, foi uma conversa de duas frases:
- Eu queria fazer. Eu queria algo assim.
- Então vamos fazer. Precisamos disso.
O André trouxe o nome, contatou uma artista, a Inês Goza, e criou a mascote do Irreverente com uma mistura de vários signos de Portugal e Lisboa. Achamos uma produtora, ainda não era a Embuscada, mas ainda também não era o festival, era uma Maratona Internacional de Impro que aconteceria em maio de 2020. Um festival intensivo de 1 dia com quase 12 horas de espetáculos, jams e workshops em sequência. Por que o formato Maratona? Porque queríamos começar pequeno, para entender como trabalhamos em conjunto, para ver como seria a resposta do público português e da comunidade portuguesa de Impro. Mas está percebendo as datas. Maio de 2020… Tínhamos artistas internacionais que convidamos para dar 3 workshops, abrimos inscrições, conseguimos o espaço e alguns apoios por permuta, compramos pulseiras de entrada de 5 cores diferentes (cada cor para um tipo de bilhete diferente, já que teríamos 5 ciclos de apresentações na Maratona e o público poderia escolher ter acesso a tudo ou só a alguns ciclos), e estávamos a fazer a curadoria e contactar os grupos participantes quando bateu a pandemia. A Maratona Irreverente nunca aconteceu, mas você pode encontrar as primeiras publicações sobre a Maratona no instagram do Irreverente (@irreverenteimpro).
Mas na inércia da espera, o Festival começou a exigir ser, não mais Maratona e sim uma programação de 5 dias. Continuamos a cozinhar a vontade e a idéia, mas não em banho maria (ou águas de de bacalhau para Portugal), já a temperar e a colocar a mesa. Encontramos a Embuscada que é uma produtora formada por uma companhia de teatro: artistas a produzir, pessoas que entendem as necessidades e realidades artísticas e de produção. E aqui está um ponto FUNDAMENTAL: formar uma equipa de trabalho que entenda o trabalho e esteja de acordo com a visão e princípios do trabalho, da maneira de trabalhar. E isso não quer dizer que se compreende tudo, o pessoal da Embuscada não tinha uma compreensão ampla sobre Impro ainda (o que já não é realidade depois de 3 edições do Festival, inclusive fazem parte ativa e determinante da curadoria), e tivemos problemas e desentendimentos, mas também tivemos sempre uma comunicação aberta e afinada com o respeito. Os acordos estavam claros, e quando se embaçavam, as conversas vinham para esclarecer. Um eterno rever de expectativas e limites com consciência de que isso é necessário: por que a situação muda, o contexto muda e nós mudamos (códigos de conduta também ajudam muito nisso).
O IRREVERENTE mesmo mudou consideravelmente da primeira para a segunda edição (de 5 dias passou a 4 porque vendemos muito pouco os workshops de quarta-feira, por exemplo), e mudou drasticamente para a terceira edição que foi agora, em julho de 2024, na qual fizemos nossa edição experimental (uma experiência para nós e para participantes).
Mas voltemos um tanto, porque voltar e revisar é de extrema importância na organização e criação de eventos, projetar é importante, mas checar e rever é o que mantém os objetivos alinhados, inclusive quando é necessário mudá-los. Aliás, os objetivos do IRREVERENTE são desde a sua versão maratona:
- Diversificar o entendimento do que é improviso nas diferentes artes de espetáculo;
- Difundir a Impro como forma de arte em Portugal;
- Auxiliar na união da comunidade de Impro em Portugal;
- Colocar e manter Portugal dentro do roteiro de festivais internacionais de Impro;
- Promover intercâmbio entre artistas locais e internacionais.
O IRREVERENTE já tem em seu nome o alinhamento com a proposta inicial do André: trazer e relacionar-se com diferente maneiras de improvisar, algo irreverente, que quebre padrões e expectativas do que “deve ser” para “o que pode ser”. Mesmo sendo um evento internacional, manteve-se o título em português para acentuar de onde vem, provocar que as pessoas se abram para outra pronúncia, ao mesmo tempo que, na escrita entre português e inglês, só se acrescenta uma letra ao final da palavra com mesmo sentido, o que permite o entendimento sem precisar “traduzir”. Essa escolha do título em português com entendimento em inglês também acentua uma particularidade e uma afirmação de objetivo: o IRREVERENTE é um festival bilíngue. Como um dos objetivos é difundir a Impro em Portugal e auxiliar a união da comunidade de Impro do país, se compreende que nem todas as pessoas entendem inglês ou se sentem à vontade em falar inglês. Assim uma parcela das atividades do festival reservam-se exclusivamente ou são acessíveis (por meio de tradução, por exemplo) para falantes de português. E talvez isso cause estranhamento ou aborrecimento para algumas pessoas participantes, como o fato de as apresentações dos espetáculos pelas pessoas MCs serem realizadas em ambas as línguas. Compreendemos, recebemos a crítica, e mantemos as ações, porque é uma escolha embasada num objetivo fundamental do evento em si. Podemos melhorar nas ações desse quesito? Sim. E é o que temos buscado, inclusive com a mudança que já fizemos entre as edições com a escolha de como trabalho com MCs nas noites de espetáculo, por exemplo. No primeiro ano, convidamos integrantes de diferentes grupos de Impro de Portugal, uma pessoa sempre a falar português e outra em inglês, e apresentavam em duplas. Porém a dinâmica da conversa por vezes se perdia na tradução. No segundo ano, já mudamos para ter apenas uma pessoa como MC a falar em português e inglês, o que funcionou melhor na dinâmica, o que mantivemos para a terceira edição. A edição experimental de 2024 foi uma proposta diferenciada porque, ao invés de abrimos inscrições para propostas de espetáculos e de workshops, resolvemos selecionar um elenco internacional de artistas, que chamamos de elenco Irreverente. Essa mudança foi incentivada por um outro objetivo do festival: pagar devidamente as pessoas que selecionamos/convidamos para fazer parte da nossa programação. O IRREVERENTE é uma produção independente financeiramente, ainda não conta com patrocínio ou apoio monetário, de forma que a venda das atividades é que paga o próprio evento. Nos formatos de 2022 e 2023, nos era possível somente pagar docentes, e somente por workshop com uma simbólica (bem simbólica) ajuda de custo para viagem. Todos os espetáculos e grupos participantes não recebiam qualquer ajuda de custo… quer dizer, recebiam o pacote Early Birds que dava bilhetes para todas as noites de espetáculos e descontos nas demais atividades pagas (o que é um apoio financeiro, mas não é pagamento de forma alguma). Essas condições estavam explícitas e explicadas no ato da inscrição (e isso é extremamente importante: a clareza quanto a parte financeira que diz respeito a quem vai trabalhar), e ainda sim, tivemos problemas, como um grupo de dança da Bélgica que desmarcou a presença 3 semanas antes porque não poderiam pagar pelas passagens (mas não comunicaram com a organização sobre isso em nenhum momento antes). No mais, pode-se dizer que é lindo que grupos e artistas da Europa, mas também do Canadá, EUA, Israel, Austrália, e Brasil, queiram vir se apresentar mesmo que de graça por Portugal, cada qual com seus motivos, mas não está tudo bem (pelo menos não para mim). Daí a restruturação e a proposta experimental. Baseado no orçamento fluxo de caixa dos dois primeiros anos, calculei que se era possível pagar 9 profissionais para compor o elenco, mas com isso todos os espetáculos iriam ser ensaiados durante o festival. Uma mistura de formato de retiro/acampamento, festival e congresso de Impro (aliás a Talk do Jonathan Pitts, EUA, na última edição, traz um entendimento dos diferente formatos de festivais, está disponível no instagram do Irreverente em inglês). A mudança foi abraçada para o André e apresentada e discutida com a Embuscada (que tem que aprovar já que o festival é um investimento alto de tempo, trabalho e financeiro de ambas as partes). Dúvidas sim, medos também, por isso uma outra ação foi necessária e fundamental: André e eu entramos em contato com profissionais internacionais da Impro que respeitamos e confiamos e explicamos a nova idéia do festival colhendo insights, críticas e a medida de interesse com a pergunta: você se interessaria em fazer parte de um evento assim com as essas condições. Essa consulta (que une a nossa comunidade também), reajustou muito da proposta inicial e nos deu confiança para seguir o desafio. A gratidão é imensa a quem contribuiu. O tema do festival em 2022 foi Impulso (a primeira edição), o segundo foi Espaço (que espaço a Impro ocupa e pode ocupar), e o terceiro, experimental, foi “Impro e…”, com o que podemos relacionar a Impro para seu crescimento, e tudo em caráter experimental: querer experimentar algo. O processo de seleção mudou completamente e foi intenso. Aqui também consultamos outras pessoas que confiamos e organizam eventos para nos ajudar a criar o formulário. Recebemos críticas veementes sobre como foi pesado fazer a inscrição (muito grande, muita coisa), ao mesmo tempo que proporcionou organizar ideias e criar novas propostas que mesmo que não fossem aceitas pelo o festival, queriam ser seguidas adiante. Mas o fato é: todas as informações que pedimos na inscrição foram decisivas para formar o elenco Irreverente. Um elenco que iria atuar em 2 espetáculos, dirigir 1, dar 1 workshop, realizar 1 Talk (estilo TED Talk), tudo dentro da linha “Impro e…” que quisessem investigar; além de prestar 1 consultoria de 1 hora. Consultoria de que? Essa foi outra mudança. O primeiro dia do Festival teve uma programação especificamente diferente, chamada Dia Test-Drive. Como também queremos que o festival esteja aberto à novas experiências e pessoas, este foi um dia com espaços de partilhas de ideias contando com workshops testes (que forma uma seleção a parte) para docentes testarem ideias que ainda não sentiam confiança para “vender”, ou até para pessoas que nunca deram aula poderem começar; e sessões de Speed Date Pitching de Ideias nas quais se poderia trazer propostas sobre impro ou temas e discutir com outras pessoas da área. Essas atividades tiverem a participação do elenco Irreverente em consultoria:para quem queria um olhar especializado para seu workshop (que era opcional) e para discutir ideias no Speed Date Pitching. Esse formato foi inspirado na minha experiência com a THE SIN, a network européia de Impro da qual fiz parte enquanto morei na Europa. Ter as pessoas do THE SIN dispostas a ouvir e experimentar as ideias das outras para contribuir é um dos melhores presentes que trago comigo dos quase 6 anos no velho continente. Quis partilhar um pouco dessa experiência no Irreverente também. Além dos workshops, e espetáculos (do elenco Irreverente e de estudantes em Mixed Teams), o festival também contou com as Talks, que permitiram uma partilha teórica/ideológica sobre práticas em Impro, Jams de Teatro, Música e Dança, Feira de Arte de artistas locais, um espetáculo de Lambe-Lambe brasileiro (“Me Lambe-Lambe”) que não era improvisado (que irreverente da nossa parte!), e lançamento de 2 livros com debate: “Impro: Dinámica de lo Impensado II” (inglês e espanhol) de Feña Ortalli e “Jogos de Teatro de Improviso” (em português) de Zeca Carvalho (disponível gratuitamente em pdf). Essas atividades se alinham com o objetivo de promover perceber as possibilidades e potências da impro, abrindo e promovendo momentos de discussões e partilhas para além do delicioso bate-papo nas confraternizações e bares pós-espetáculos. As No primeiro ano fizemos mesas de debate e palestras, mas a adesão de público era pequena porque demanda um tempo grande para ser bem-feita e o festival é intenso, cansa-se um tanto. No segundo ano, transformamos esse momento em entrevistas ao vivo e transmitidas on-line no nosso canal do YouTube e podcast. Maior adesão, mas principalmente pós-festival (o que não é ruim, mantém a relação do festival viva, mesmo depois que acaba). O formato TED Talk teve mais adesão de público (ao menos nas em inglês), justamente por serem curtas (até 15 minutos) e assim poderem ser encaixadas em tempos tranquilos do festival. Vale ressaltar que tivemos propostas incríveis, o que fortaleceu imensamente o orgulho an seleção do elenco. E quero destacar uma coisa para quem se inscreve em festivais e afins e não recebe a reposta positiva de participação: numa curadoria existem muito mais variáveis do que a qualidade da sua proposta. Montar uma programação é um quebra-cabeça imprevisível, porque precisa se alinhar com os objetivos e ideologias do evento. O IRREVERENTE, por exemplo, procura ter pessoas de diferentes países, equidade quantidade de gênero, diferentes níveis de notoriedade (profissionais conhecidos e desconhecidos internacionalmente), diferencial quanto a programação do ano anterior (e acredito que muitos dos festivais tenham isso em mente, então pesquisem o que já foi feito pelo menos na última edição), e diversidade entre as propostas selecionadas também. Assim, muitas das inscrições podem ser deixadas de lado por não se encaixarem na programando daquele ano específico. Meu conselho: inscreva-se de coração aberto nos eventos que lhe fazem sentido (que você queira participar), estude o evento para que possa escrever uma proposta que seja compreendida pela curadoria com o objetivo de comunicar bem e não de tentar forçar o seu projeto para o evento (porque isso é perceptível, acredite), e receba a resposta pelo que ela é: as vagas são limitadas. Tente de novo no próximo ano (se quiser). Vá ao festival como participante, se possível, conheça de perto. Abra-se para o encontro, para a transformação, e para a despedida e para o novo (des)conhecido. Volto mais irreverente para o meu Brasil, para a minha cidade natal Brasília: grata, e sedenta por mais encontros. O que virá agora??? Que André eu encontrarei por aqui ou serei eu mesma o impulso inicial para encontrar vocês por aqui???
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por Paloma Iturra (impro.lectora@gmail.com)
Estávamos comemorando uma apresentação de fim de curso em um bar. “Você já ouviu falar da teoria Pirata, Robô, Ninja?”, perguntou Panchito, um grande amigo. Ele explicou do que se tratava e nos divertimos muito discutindo o assunto. Como sou curiosa e intensa, fui para casa e pesquisei no Google, e foi aí que encontrei esse livro cativante. Foi um dos primeiros que li, e ele fez muito sentido para mim. As horas passaram voando enquanto eu o lia. Parecia uma história sobre o que eu estava passando quando entrei no mundo da improv e sobre muitas outras coisas que eu aprenderia com o tempo e que aconteceriam comigo no futuro, coisas que eu nem podia imaginar naquele momento. HOJE ANALISAMOS “Pirate, Robot, Ninja: an Improv Fable” (“Pirata, Robô, Ninja: uma Fábula de Improv”), de Will Hines e Billy Merritt. PROL - CROW* Os autores fazem parte do Upright Citizens Brigade Theatre. Billy Merritt se descreve como um pirata e Will Hines como um robô. Eles se conheceram quando Billy era professor de Will. Billy estava preocupado com o fato de que as pessoas que eram suas alunas se concentravam demais naquilo em que eram “ruins”, então, para aumentar a confiança delas, ele criou essa teoria, juntamente com outras ideias filosóficas, conselhos e exercícios. Mas Billy é um pirata e, para escrever um livro, ele precisou da motivação e do apoio de seu velho amigo, o robô Will, que acabou se tornando um professor de improv e autor de dois livros. Juntos, eles desenvolveram esse belo trabalho.
*[Nota da Tradução] PROL - anacronismo para: Personagem; Relação; Objetivo; Lugar. Em Inglês: CROW: Character; Relation; Objective; Where/When
STATUS
Este texto é pura literatura - uma ficção divertida e cativante, uma fábula contada na segunda pessoa, o que significa que você é protagonista. Você é uma pessoa aprendiz e vai a um misterioso dojo nas montanhas para estudar improv. Seus professores, um robô e um pirata, guiam você pelos princípios deles e lhe testam, enquanto você convive com colegas e se dedica ao treinamento. O mundo do dojo tem semelhanças impressionantes com a realidade: as aulas, colegas, bar da esquina... garanto que algo neste livro lhe parecerá familiar. No final, você conhecerá a figura mestre ninja, que tem uma lição interessante para transmitir.
FORMATO
Este livro é dividido em três seções principais. Uma introdução em que a teoria “Pirata-Robô-Ninja” é apresentada, juntamente com o objetivo dos autores. Uma segunda grande seção corresponde à fábula. E um apêndice com exercícios, exemplos de formatos, e um glossário.
IDEIAS-CHAVE SOBRE A TEORIA PIRATA-ROBÔ-NINJA
Toda pessoa improvisadora pode ser descrita como uma pirata, uma robô ou uma ninja. Essa é uma teoria, metáfora ou sistema para descrever seus pontos fortes na improv.
- Piratas são as que sentem, as que fazem, as que atuam.
- Robôs são as pensadoras, as analíticas, as dramaturgas.
- Ninjas são aquelas que podem assumir os dois papéis e fazer o que for necessário em um determinado momento.
Você pode decidir por si qual delas é, mas é recomendável não se apegar a essa definição. Você pode assumir diferentes papéis a qualquer momento e aprimorar o lado que ainda precisa desenvolver.
PERSONAGENS DA FÁBULA:
- Aprendiz Enérgico: Sempre impaciente e parece um pouco irritado, mas é muito respeitoso. - Aprendiz Ansiosa: Uma nerd da improv, conhece todos os podcasts, leu todos os livros. - Aprendiz Tímido: Fala devagar e pede muitas desculpas. - Aprendiz Questionador: Tem muitas opiniões, e suas opiniões assumem a forma de perguntas. - Aprendiz Autoconfiante: Tem uma confiança impressionante e muita experiência anterior. - Aprendiz Cauteloso: Espera muito tempo antes de fazer qualquer movimento. - A Veterana: Está no dojo há anos. Suas histórias e conselhos são fundamentais. - Magda: A aprendiz mais importante para você. Sua amiga. Sua parceira no crime. Sua companheira que pensa da mesma forma. Sua aliada na improv. NAS CATACUMBAS DA IMPROV: As catacumbas são a área atrás do bar, onde quem improvisa se perde quando para de se desenvolver. É o lugar onde os maus hábitos, os velhos clichês e as piadas repetidas ficam presos. É um lugar pelo qual todo mundo que busca deve passar e estar ciente de sua existência. Lá, você encontrará: - O Golem do Distanciamento Irônico: Ficou preso em piadas curtas, referências à cultura pop e se desligou de seus personagens. - Os Gnomos do Formato Curto: Não quiseram continuar estudando e criaram seu próprio grupo. Eles se apresentam em bares sete dias por semana, repetindo as mesmas piadas, não gostam de ensaiar, convidam pessoas que procuram para tocar e fazem elogios a todos. - O Veterano Amargo: guarda muito ressentimento por não se sentir valorizado, e suas histórias são cheias de raiva e amargura. Eles afirmam que a maioria das ideias foi roubada deles e criticam todos os espetáculos por meio da mídia social. CITAÇÕES SOBRE COMO ALCANÇAR O ESTADO NINJA “Você está neste caminho para descobrir seus pontos fortes e fortalecer seus pontos fracos. Vocês estão aqui para encontrar o equilíbrio. Cada uma das pessoas aqui já decidiu se joga de um jeito ou de outro. O objetivo é jogar da maneira que for necessária em cada cena.” “Ninjas sabem quando terminar uma cena segundos antes de a cena saber disso. Ninjas nunca ficam no mesmo lugar por muito tempo. Ficam e se movem. Ninjas se escondem à vista de todo mundo. Ninjas encontram a mesma honra em recuar que em lutar em uma batalha. O estilo de luta de ninjas é: equilíbrio, ritmo, silêncio”.
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por Chris Mead
Novos formatos de improv Está com tédio com seu formato atual de improv? Aqui estão sete novos formatos que estou oferecendo a você gratuitamente. 1. O Mega Harold Um Harold normal, mas cada cena no primeiro bit (ato) TAMBÉM tem três bits dentro dele. No segundo bit, você triplica isso, cada cena tem pelo menos nove bits, com três bits relacionados a cada um dos três bits iniciais da cena original. No terceiro bit, todos se deitam. Além disso, todas as personagens se chamam Harold. Se você gosta de Harold, então você vai “amar” O Mega Harold. 2. O Freud Nesse formato, só é permitido interpretar seus próprios pais e mães. Todas as cenas devem ser desconfortavelmente sexuais. 3. The Slouching Towards Bethlehem (Deslizando em direção a Belém) Um formato de improv baseado na popular peça infantil “The Nativity” (“O Natal”). É muito apreciado pelas pessoas improvisadoras porque é muito leve e flexível. A primeira cena é totalmente livre, basta obter um local do público. A única regra é que, em algum momento, uma pessoa mágica voadora deve aparecer e dizer a uma das personagens que elas terão um bebê que será a salvação do mundo. 4. O Croissant Um formato inspirado na quintessência quitute francesa. O formato começa com uma cena básica que inspira todo o resto da peça. Concentre-se realmente nessa primeira cena; quanto mais sutil ela for, mais bem-sucedido será o espetáculo. Como seu homônimo, um bom Croissant tem muitas “camadas”, cada cena é uma ruminação e desconstrução filosófica da anterior. Além disso, todo mundo deve falar com um sotaque francês ridiculamente exagerado e estar com cobertura de manteiga. 5. The Steamroller (O Rolo Compressor) Apenas uma pessoa improvisadora tem permissão para determinar personagens e dar novas informações. Para facilitar isso, essa pessoa improvisadora entra em cena em todas as cenas. É interessante notar que rolos compressores são frequentemente executados acidentalmente em teatros de improv em todo o mundo. 6. The Everything must go! (O Tudo deve ir!) Uma pequena mesa com bugigangas é colocada ao lado do palco, basicamente qualquer coisa que o elenco tenha em casa. As pessoas improvisadoras ficam sentadas em silêncio até que alguém compre um dos itens. Nesse momento, elas entram em ação instantaneamente, fazendo uma cena com o item comprado como inspiração. Depois disso, elas voltam a ficar em silêncio até que outra venda seja feita. Não é apenas um excelente formato de improv, mas uma maneira brilhante de fazer uma faxina na casa e ganhar algum dinheiro. 7. The Finnegan's Wake (O Despertar de Finnegan) Nesse formato, se uma pessoa improvisadora começa a falar, ela deve continuar falando pelo resto do espetáculo como um fluxo de consciência, sem pausas ou recurso à gramática ou pontuação. Da mesma forma, se outra também começar a falar, ela não poderá parar, apenas aumentando a cacofonia. As personagens podem se dissolver, reaparecer, combinar-se com outras ou tornar-se figuras míticas ou construções figurativas. O enredo e, de fato, qualquer aparência de narrativa linear são rotineiramente abandonados. É interessante notar que Finnegan's Wakes é muitas vezes apresentado acidentalmente em teatros de improv em todo o mundo - ninguém esperava por isso! Use qualquer um desses formatos livremente e sem citação. DE NADA!
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