Com a autorização da revista internacional de improviso Status, Luana Proença e Davi Salazar traduzem e gravam em português o conteúdo mensal da revista.
SIM, existe uma revista mensal sobre Impro que questiona e valoriza o que fazemos, E seu conteúdo é disponibilizado em português AQUI por escrito, e em áudio em nosso PODCAST no Spotify: Revista Status - PT.
A revista STATUS é publicada mensalmente e virtualmente em espanhol, inglês, italiano e francês. Informações e assinaturas: https://www.statusrevista.com/.
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RAYGUN: PERFORMANCE VS. PERFORMER
por Ben Verhoeven - verhoevenben@gmail.com
"O resto do mundo vê a improv da mesma forma que vimos Raygun - com uma mistura de surpresa, indignação e constrangimento de segunda mão." Na opinião do mês passado aqui, Feña Ortalli considera Raygun uma péssima embaixadora da forma de arte do breaking com base em seu desempenho nas recentes Olimpíadas de Paris. O paralelo com a improvisação é rapidamente traçado: a improvisação fica com má fama quando quem improvisa passa dos limites e têm um desempenho ruim em uma ocasião visível. Eu me encontro em uma situação complicada. Concordo que o desempenho de Raygun nas Olimpíadas foi abaixo da média. É certo que não entendo muito de breaking, mas quem estava no júri concordou comigo e lhe deu zero pontos. Também concordo com o argumento mais amplo de Feña de que performances ruins podem dar má fama a uma forma de arte de nicho como a improvisação. No entanto, e aqui está meu ponto principal. Podemos ter opiniões sobre as apresentações, mesmo que tenhamos visto apenas uma, mas devemos ter cuidado ao julgar a pessoa artista. Qualquer pessoa improvisadora sabe que nem toda apresentação é a melhor possível. Às vezes, você pode ter um dia ruim, às vezes as circunstâncias não eram adequadas. Na verdade, se você assistir a vídeos de apresentações anteriores de Raygun, verá que elas não são estranhas como a apresentação olímpica dela. Mesmo que ela não esteja no nível de uma campeã olímpica, como as pessoas sugerem, ela me parece ser uma dançarina experiente. Portanto, aqui vai meu apelo para que não julgue quem improvisa com base em uma única apresentação. Você pode ter visto o melhor de alguém e se desapontar no futuro. Você pode ter visto o pior de alguém e se surpreender agradavelmente na próxima ocasião. A menos que seu primeiro julgamento já tenha feito com que você evite vê-las novamente? Isso seria uma pena. E se pudéssemos deixar que nossa opinião sobre qualquer pessoa improvisadora fosse formada com o tempo? E se o tivermos visto apenas uma vez, tenha em mente seu pior espetáculo. Você gostaria de receber um julgamento com base apenas nesse espetáculo?
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JAMES BALDWIN
por Feña Ortalli
James Baldwin (1924 - 1987) foi um ensaísta, dramaturgo, romancista e porta-voz do movimento dos direitos civis estadunidenses, conhecido por obras como "Notes of a Native Son", "The Fire Next Time" e "Go Tell It on the Mountain".
Baldwin desenvolveu uma paixão pela leitura desde muito cedo e demonstrou um dom para a escrita durante seus anos de escola. Baldwin publicou vários poemas, contos e peças de teatro na revista da escola, e seus primeiros trabalhos mostraram uma compreensão de dispositivos literários sofisticados em um escritor de tão pouca idade.
Entre as idades de quatorze e dezessete anos, Baldwin tornou-se pregador na Assembléia Pentencostal Fireside, onde desenvolveu um estilo de pregação célebre. Sua breve experiência na igreja teria um impacto duradouro em seu estilo retórico e nos temas, símbolos e alusões bíblicas em seus escritos.
Em 1944, ele conheceu Richard Wright, um gigante estabelecido na literatura estadunidense, que ajudou Baldwin a conseguir uma bolsa de estudos com a qual Baldwin poderia se sustentar enquanto terminava seu primeiro romance.
Três anos depois, Baldwin fez uma mudança radical em sua vida e mudou-se para Paris com outra bolsa de estudos, onde viveu por oito anos. A mudança de local permitiu que Baldwin escrevesse mais sobre seu histórico pessoal e racial.
Baldwin passaria os quarenta anos seguintes no exterior (França, Turquia e Reino Unido), onde escreveu e publicou a maioria de suas obras. Após o assassinato de seus três amigos - Medgar Evers em 1963, Malcolm X em 1965 e Martin Luther King Jr. em 1968 - Baldwin sofreu um colapso emocional, ficou doente e acabou se mudando para o sul da França para se recuperar.
Nas décadas de 1970 e 1980, Baldwin lecionou e deu palestras em várias universidades e foi aceito na Legião de Honra (1986), a ordem de maior prestígio da França.
Após uma curta batalha contra o câncer de estômago, Baldwin faleceu em 30 de novembro de 1987 em sua casa em St. Paul de Vence.
A ficção de Baldwin apresentou questões e dilemas pessoais fundamentais em meio a pressões sociais e psicológicas complexas. Temas de masculinidade, sexualidade, raça e classe se entrelaçam para criar narrativas intrincadas que influenciaram tanto o movimento pelos direitos civis quanto o movimento de liberação gay nos EUA de meados do século XX. Suas personagens geralmente enfrentam obstáculos internos e externos em sua busca por aceitação pessoal e social.
O trabalho de Baldwin continua a influenciar artistas e pessoas escritoras. Seu manuscrito inacabado “Remember This House” foi expandido e adaptado como o documentário de 2016 “I Am Not Your Negro”, que ganhou o prêmio BAFTA de melhor documentário.
FONTES:
https://www.biography.com/authors-writers/james-baldwin
https://www.britannica.com/biography/James-Baldwin
https://en.wikipedia.org/wiki/James_Baldwin
https://nmaahc.si.edu/explore/stories/introduction-james-baldwin
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ELLA GALT
por Feña Ortalli
"Se houver uma verdadeira ausência de insegurança (...), geralmente estou me divertindo muito"
Barcelona é uma cidade especial e, para ter sucesso nela, você também precisa ser especial. Ella Galt chegou à cidade há 13 anos para melhorar seu espanhol e acabou dirigindo a mais importante comunidade de impro de língua inglesa da Catalunha.
Primeira pergunta: o que a deixa feliz no palco?
Todas essas coisas boas e simples, na verdade: ver colegas de elenco arrasando, todo mundo jogando com um brilho nos olhos, ouvir e sentir que o público está com você, surpresas. Se houver uma verdadeira ausência de insegurança e todo mundo estiver comprometido, geralmente estou me divertindo muito.
Adoro o que você disse sobre a ausência de insegurança... como você alcança esse sentimento?
Pessoalmente, tento manter o sentimento de "estou muito animada por vocês estarem aqui" em relação ao público. Quando as preocupações com o formato, o espetáculo, as escolhas de outra pessoa jogadora ou as suas próprias se infiltram, é muito fácil cair em maus hábitos e o público pode sentir isso.
Por um lado, é uma questão de experiência. Já fiz tantos espetáculos incríveis e terríveis (ou tive que gerar minha própria alegria diante de um público realmente difícil) que me sinto confiante e confortável comigo mesma e com meu elenco, independentemente do resultado do espetáculo. Muitas pessoas improvisadoras falam sobre aceitar o fracasso, mas isso não é fácil de fazer. Quanto mais tempo eu faço isso, mais sinto que é aí que está a verdadeira mágica. Se você não tem medo do resultado, ou de onde a cena vai ou não vai, você é a melhor jogadora que pode ser naquele momento.
Por outro lado, você precisa trabalhar com um grupo de pessoas que esteja disposto a priorizar o desenvolvimento da confiança em vez de se concentrar apenas em acertar. Vocês precisam valorizar e validar umas às outras constantemente, concordar com suas metas e usar a linguagem certa. E isso nunca é alcançado, você tem que trabalhar nisso constantemente... A insegurança é irritante assim!
Quem são essas pessoas? Como você as encontrou?
No momento, elas são os outros cinco membros que compõem nosso elenco no Barcelona Improv
Group. Há três anos, restávamos três de nós no grupo e havíamos passado por momentos realmente tumultuados durante muitos anos em iterações anteriores do elenco. Fizemos uma seleção de elenco aberta e priorizamos a inclusão de pessoas que eram ótimas comunicadoras, que sabiam como manter o ego sob controle e que compartilhavam nossa visão de cocriação harmoniosa. Estou muito orgulhosa (e grata) por sua dedicação à saúde do grupo. Elas me ensinaram muito.
E qual é essa visão compartilhada? O que vocês estão buscando?
Acho que algo duradouro. Todas nós adoramos improv e queremos que ela seja uma parte importante de nossas vidas a longo prazo. É fácil se divertir em um festival ou com sua parceria de dupla com quem você joga de vez em quando. É mais difícil manter esse nível alto quando é semana após semana, espetáculo após espetáculo. Há preferências administrativas e individuais, estilos que talvez não pareçam compatíveis... todas as coisas que você tem que trabalhar quando está "se mantendo firme". Mas a recompensa é enorme: trabalhar como um verdadeiro conjunto, jogar com pessoas que você conhece e confia, espetáculos originais que ficam cada vez melhores. Além de 3 anos de piadas internas. Não há um ponto final, o objetivo é continuar se divertindo!
Vamos voltar um pouco no tempo. Como você descobriu a improvisação? Como você foi parar
em Barcelona?
Fiz muito teatro, música e teatro musical na escola na Austrália, portanto, a improv sempre esteve presente, mas eu não sabia que era uma coisa separada. No ensino médio, participávamos de uma competição anual no estilo Teatro Esporte, na qual passávamos algumas semanas aprendendo os jogos e depois fazíamos um espetáculo. Eu adorava aquilo e depois esqueci completamente. Continuei estudando artes cênicas na universidade e, quando me formei, mudei-me para Barcelona por um ano para aprimorar meu espanhol e frequentar a escola de dança em tempo integral. Acho que me esqueci de ir embora, pois estou aqui há 13 anos.
Que diferenças você encontrou entre a Austrália e a Espanha no mundo artístico e de
impro?
Essa é uma pergunta difícil de responder, pois nunca fiz Improv como conheço agora na Austrália. Há alguns anos, comecei a fazer alguns contatos em Melbourne e acabei participando de alguns espetáculos lá. De repente, fiquei nervosa achando que teriam todas essas referências culturais e estilos de jogo que eu não entenderia, mas não foi o caso e tive ótimos espetáculos lá.
Assim como na Espanha, na Austrália há companhias que fazem espetáculos de jogos de curta duração e outras que importam ideias de longa duração de Chicago ou fazem peças improvisadas e estudos de gênero. Para mim, parece que fora dos EUA, nós, todo mundo, estamos enfrentando o mesmo desafio: ensinar ao público o que é (e o que pode ser) improv e tentar equilibrar o artístico com o comercializável.
E quanto ao idioma? Vocês jogam sempre em inglês?
No BIG, jogamos em inglês. De vez em quando, faço um espetáculo em espanhol e isso é sempre um grande teste para o meu ego. Sou fluente em espanhol, mas sou uma jogadora muito verbal e há jogos e nuances no palco que não existem na conversa cotidiana. Duvidar que você tenha sido compreendida ou não entender por que o público está rindo pode realmente deixá-la de queixo caído. Ao vivenciar isso pessoalmente, passei a respeitar ainda mais todas as minhas parcerias de cena e estudantes que improvisam em seu segundo (ou até terceiro) idioma.
Quais são suas estratégias para equilibrar o artístico e o comercial, como você disse?
Acho que o fator mais importante para a execução de um espetáculo é que quem está jogando adore fazê-lo, e há medidas que podem ser tomadas para incluir isso no processo de criação. Quando criamos nosso último espetáculo de formato curto, nos certificamos de colocar apenas jogos que todo mundo do elenco gostasse, nos livramos da função apresentadora (que ninguém queria fazer), preenchemos o espetáculo com jogos de gênero e demos a ele uma estrutura temática geral para dar suporte.
O público ainda adora esse espetáculo, mas decidimos interrompê-lo depois de dois anos para nos mantermos em inspiração. Em relação ao marketing, acho que as pessoas precisam ter certeza do tipo de coisa que estão contratando.
Embora queiramos surpreender nosso público, também queremos definir e atender às suas expectativas, por isso trabalhamos para garantir que nossos espetáculos comuniquem claramente o que estão no pôster.
O que é algo de que você se orgulha em relação a si mesma e o que você acha que precisa
melhorar?
Tenho orgulho do fato de que, hoje em dia, quando um espetáculo não sai perfeito, ainda consigo ser grata pela experiência e não me importar com o resultado. Eu costumava ser uma verdadeira perfeccionista, e sentir que algo não estava à altura causava muito tormento. Tenho orgulho do fato de poder aceitar cada espetáculo pelo que ele foi, sem entrar em espiral, sem me bater ou criticar. Estar de acordo com esses espetáculos realmente me fez sentir mais seguro de mim mesma como artista e líder.
Eu realmente gostaria de desacelerar tudo. Meus pensamentos estão sempre acelerados e, quando entro no palco, é muito gratificante abrir a torneira e deixar tudo sair. Ainda gosto de fazer isso, mas quando penso nas pessoas que atuam que admiro atualmente, elas são aquelas que conseguem comandar o espaço e a atenção de todo mundo com um olhar ou uma fala sucinta e cuidadosa. Eu gostaria de fazer mais disso!
O que você deseja alcançar em 1, 5 e 10 anos?
Como sou uma pessoa que sai facilmente do presente, tenho uma associação um pouco negativa com a definição de metas. Há 5 anos, nunca pensei que poderia estar trabalhando com improv em tempo integral. Agora, co-dirijo o teatro de improv dos meus sonhos com o apoio de um grupo incrível de pessoas e podemos decidir o que queremos tentar em seguida e como queremos trabalhar. Estou criando espetáculos que adoro, com pessoas que adoro, e ensinando coisas em que acredito a uma comunidade de seres humanos incrivelmente aberta e alegre. Tenho certeza de que há locais e públicos maiores em nosso futuro, mas onde estou agora parece ser uma conquista suficiente para durar a vida inteira.
Última pergunta! Quem você acha que deveríamos entrevistar?
Alix Gentil. Ela assumiu o controle do teatro Tinta Roja durante a pandemia, meio que o salvou e o transformou em um local de improv.
Stacey Smith, Heather Urquhart, Ali James... Kiva Murphy, obviamente!
Joe Samuel seria ótimo porque ele é um pianista de improv, mas uma das almas mais sábias do setor!
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THE SILENT MOVIE
por Jonathan Pitts
Sessão coordenada por Luana Proença (luanamproenca@gmail.com)
Algumas das práticas pedagógicas comuns na América Latina que sempre me inspiraram em Teatro são as chamadas Desmontagens Cênicas ou os estudos da Genética Teatral. Uma abertura dos processos de criações onde eles são “desfeitos” parte a parte para que possamos ver como se deu a junção daquela obra. Assim, todos os meses eu vou dar espaço para grupos e artistas abrirem suas criações para uma partilha inspiradora. Se você quiser partilhar sobre o seu processo, entre em contato comigo, Luana Proença. Tive o prazer de jogar “The Silent Movie” (O Cinema Mudo) no VIF - Vintage Improv Festival 2023, sendo dirigida por Jonathan Pitts. E quando ele se candidatou ao Irreverente - Festival Internacional de Improviso de Lisboa 2024, fiquei tão feliz porque tive a oportunidade de assistir. Esse é um daqueles espetáculos que dá vontade de jogar e assistir. Físico com muita musicalidade (sim, coisas que adoro), divertido, mágico, pateta, inteligente e ao mesmo tempo simples. É um espetáculo que tem uma estética específica que “fala” também. Porque há muito barulho no silêncio. Barulho Mágico Com The Silent Movie (O Cinema Mudo) por Jonathan Pitts The Silent Movie estreou em setembro de 1999 no Around The Coyote Arts Festival em Chicago, IL, EUA. Foi idealizado e dirigido por Jonathan Pitts e contou com um elenco de 10 pessoas jogadoras (6 homens e 4 mulheres) e 1 diretora musical. O espetáculo teve 4 apresentações consecutivas. A produção foi remontada e durou 8 semanas no The Second City Skybox em Chicago, IL, EUA na primavera de 2000. Esta segunda versão teve um elenco de 12 pessoas jogadoras (6 homens e 4 mulheres), 1 cantora e 1 diretora musical. O formato de ambas as produções foi o mesmo.
The Silent Movie é um espetáculo idealizado e totalmente improvisado que visa fazer com que o público se sinta como se estivesse em uma sala de cinema assistindo a filmes mudos. O objetivo principal de The Silent Movie é o entretenimento e quer provocar a imaginação do público.
Escolhi essa estética porque senti que ela poderia replicar mais facilmente o estilo de atuação e o estilo de comédia física pelos quais os filmes mudos são mais conhecidos. Também me inspirei no trabalho de Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, bem como na ampla variedade de gêneros de filmes mudos que foram feitos, tanto em curtas quanto em longas-metragens.
Já fiz 3 produções de The Silent Movie (1999-2000 Chicago, Illinois, EUA; 2023 Saco, Maine, EUA; 2024 Lisboa, Portugal) e cada uma é diferente em conteúdo, estilo e tom. Eu penso neles como o Papai Urso, a Mamãe Urso e o Bebê Urso, ou, dito de uma forma sem gênero: O complexo, o simples e o mais simples. Mas todas as três produções têm uma coisa em comum: dar ao público um saco de pipoca grátis antes de entrar no teatro. Não me sinto menor por subornar o público para acreditar na premissa do espetáculo.
Estou brincando um pouco sobre isso, mas uma das minhas citações favoritas para a criação de teatro foi dita por Mick Napier, do The Annoyance Theatre: “Se você der contexto suficiente ao público, ele o seguirá para qualquer lugar”. Se o público não acreditar na diversão de imaginar estar no cinema vendo filmes mudos, todo o espetáculo desmorona como um baralho de cartas. Se o público não acreditar, então a qualidade charmosa e caseira da estética do espetáculo se transforma em tantas rachaduras e falhas e, em vez de acreditar, o público se fecha. A versão complexa de The Silent Movie (feita em 1999 no Around The Coyote, Chicago e 2000 no The Second City Skybox, Chicago):
Com a versão complexa de The Silent Movie, o objetivo era um teatro envolvente, com o público desempenhando um papel coletivo e o mais próximo possível do processo de ver, mostrar e exibir filmes mudos.
Eu cumprimentaria cada membro do público (ou grupo) quando aparecesse na porta. Eu estava vestido com uma fantasia (jaqueta xadrez marrom, calça preta, camisa branca, tapa-olho preto) que parecia de uma década anterior. Apresentei-me ao público e disse que sou o produtor da Cavalcade Productions, uma empresa de cinema mudo, e disse-lhes que são as pessoas proprietárias de cinemas, e agradeci-lhes por terem vindo à nossa vitrine de 1919 para ver alguns dos rolos dos muitos filmes que fizemos naquele ano que poderiam querer comprar e exibir em seus cinemas. Eu entregava a cada pessoa um saco de pipoca e as deixava sentar. Enquanto o público se dirigia aos seus lugares, nossa pessoa diretora musical tocava músicas de ragtime em seu piano.
Na nossa versão que fizemos no The Second City Skybox, também tivemos uma pessoa cantando músicas do período de 1918. Na versão SCS, também tínhamos grandes banners em ambos os lados das paredes do teatro com slogans como “Bem-vindas à vitrine de filmes e estrelas de cinema de 1919 da Cavalcade Productions”. Além disso, em vez de distribuir programas, tínhamos grandes cartazes no saguão do teatro SCS com os nomes de cada pessoa artista fotografada em uma pose de filme mudo, e também tínhamos algumas fotos 5x7 de outros sucessos anteriores de filmes da Cavalcade Production (feitos tirando fotos do elenco no ensaio) com títulos de filmes abaixo das fotos que se encaixam no tipo de títulos de filmes de 1919.
Quando o espetáculo começava, eu, como produtor do filme, subia ao palco, dava as boas-vindas ao público novamente e falava meu discurso de vendas (que ótimo ano tivemos; fizemos mais de 100 filmes e em todos os gêneros; e mal podemos esperar para mostrá-los para vocês). Eu então diria que poderíamos mostrar 3 ou 4 filmes naquela noite e perguntaria qual gênero (ou seja, comédia, terror, romance, faroeste, aventura, guerra, ficção científica) gostariam de ver. O público nomearia um gênero, eu diria que fizemos 15 filmes desse gênero este ano, e então qual gostariam que fosse o título. O público sugeria um título, e então eu dizia, isso é tão engraçado que temos um filme do gênero X chamado XXX que produzimos. Vou tirar isso dos nossos 100 rolos nos bastidores e trazê-lo de volta à pessoa projecionista. Eu ia aos bastidores e a diretora musical tocava uma ou duas músicas.
Quando eu ia aos bastidores, acontecia uma agitação, o elenco trabalhava nos atos do filme, geralmente algo entre 6 e 9 atos. Anotávamos os atos em 3 pedaços de papel (1 para mim, 1 para a pessoa diretora musical e 1 para o elenco). Ao mesmo tempo, alguém escreveria o cartão de título em um grande cartaz branco que já tinha o estilo do filme mudo e os floreios desenhados. Também poderiam escrever algum local em cartazes diferentes se o local mudasse. O elenco também escolheria rapidamente os papéis para o filme e, em seguida, pegaria seus figurinos em dois cabideiros e adereços dispostos em três mesas diferentes.
Quando tudo estava pronto ou parcialmente pronto, eu ia até o público, dizia que tinha o rolo de filme (eu tinha uma lata de filme de verdade) pronto para mostrar. Eu entregaria sua cópia à pessoa diretora musical e depois iria para a cabine técnica. Assim que as luzes se apagaram, o filme começava.
Todas as pessoas do elenco estavam vestidas apenas com trajes pretos, brancos ou cinza. Elas têm maquiagem de pancake branca com maquiagem preta para realçar rugas ou pelos faciais ou batom. Todos os adereços eram pretos, cinza ou brancos, ou alguma combinação desses três. Eu escolhia não apenas por suas habilidades de atuação, improvisação e palhaçada, mas também pelos estereótipos e tropos dos tipos de artistas que estariam nos filmes mudos: as personagens protagonista; ingênua; a grande valentona; a louca raivosa; a pessoa oprimida; a pessoa mediana.
No ensaio, além do elenco aprender a improvisar tempo por tempo, também usei muitas das técnicas de Keith Johnstone de montar a mesa metafórica e depois derrubar a mesa metafórica para iniciar a ação. Também fiz com que usassem o princípio Viola de expandir e intensificar uma ação ou atividade até que se tornasse algum tipo de transformação. Mas principalmente foi seguir os ritmos acordados. O objetivo era definir a batida/ato, completá-la e passar para a próxima até que o filme chegasse ao final e uma pessoa do elenco saísse com o título: “Fim”. À medida que o elenco improvisava nos ensaios e apresentações, era sempre destacado pela pessoa diretora musical que tocava músicas de ragtime e da era do cinema mudo ao vivo em seu piano.
O elenco atuava na frente de um grande lençol branco queen ou king-size. Se você estivesse na frente do lençol, você estava na ação do filme; se você se afastasse do lençol branco, você não estaria mais no filme. O lençol branco era iluminado apenas por um projetor de cinema antigo do ensino médio (para que você pudesse ouvi-lo funcionando e ver as partículas de poeira no ar). Se eu quisesse fazer um blackout para encerrar o ato (ou para iniciar ou parar o filme), colocaria um pedaço de papelão sobre a lente do projetor de cinema. Isso funcionou. Se eu visse um momento em que gostaria de destacar a ação ou emoção de uma determinada pessoa a atuar, apontaria uma lanterna para o rosto dela, o que seria um sinal para se preparar. Eu então colocava o papelão sobre a lente do projetor de cinema e a única luz era a lanterna focada no rosto dela (imitando assim a técnica do filme mudo de quando filmavam seria apenas um círculo em torno de quem atuava). Minha regra de direção era que qualquer que fosse a emoção de quem atua, tinha que ficar maior e então chegar à emoção oposta (ou seja, do medo à bravura; do amor ao ódio) ou qualquer ação que estivesse fazendo tinha que ficar maior e falhar ou crescer e ter sucesso. Eu arrancava o papelão das lentes das projeções do filme e tudo voltava a andar. Quanto ao estilo de atuação, deve ser grande e melodramático. Você realmente não pode ir longe demais. Faríamos esse processo para 3 a 4 filmes (dependendo do tempo de exibição), pois cada filme duraria de 12 a 15 minutos cada, e então eu subia ao palco, agradecia ao público por estar presente e dizia boa noite. O elenco ainda maquiado ia encontrar o público no lobby (depois de guardarmos nossos figurinos e adereços). A Versão Simples (2023 em Saco, Maine): Nessa produção teve pipoca, o público já havia escrito sugestões de atividades ou locais ao entrar no teatro e assistir a outro espetáculo anterior. O mesmo lençol branco grande, a mesma luz branca única, as mesmas pessoas atrizes com roupas preto-branco-cinza com maquiagem branca e preta, o diretor musical tocava músicas de filmes mudos do Youtube, e tínhamos um cartão de título para cada cena e um título cartão que dizia “Fim”.
Tendo feito um workshop naquele dia com os 12 pessoas, pedi-lhes que fizessem cenas solo tentando fazer uma atividade e sempre falhando naquela atividade até desistirem ou terem sucesso. Elas também fizeram cenas de duas pessoas ambientadas em um local (essas cenas eram mais vagamente baseadas no status – alto/baixo). Durante o workshop, algumas pessoas que atuavam foram melhores nas cenas solo, algumas foram melhores nas cenas de dupla e algumas foram realmente boas em ambas. Geralmente era muito fácil discernir quem fazia o quê de maneira melhor e mais confortável.
Enquanto o elenco se maquiava, montei uma ordem de execução para o solo, alternando entre duas cenas de solo e depois uma cena de dupla. Escolhi qual das sugestões do público achei que melhor se adequaria a cada pessoa que atuaria ou dupla, e depois coloquei isso em minha ordem de execução também. Também escrevemos rapidamente cada sugestão que iríamos usar em seu próprio papelão branco. O elenco sabia de antemão onde estavam na ordem de execução e o que estavam fazendo (solo ou dupla), mas só souberam sua sugestão pouco antes de entrarem no palco. Eu estava no palco com o cartão de título com a sugestão do público, anunciava a cena, e as luzes se apagavam. quem iria atuar se posicionava, a luz se acendia, a música começava e a cena começava. Quando a cena chegava ao fim ou a um bom ponto de edição, eu subia no palco com um cartão de título que dizia “Fim” e o público aplaudia. Cada cena solo duraria cerca de 90 segundos, e cada cena dupla duraria cerca de 2 a 3 minutos. Cada pessoa teve uma cena solo e uma cena dupla. A Versão Mais Simples (2024 @ Lisboa, Portugal): Nesta produção, por não ter tido tanto tempo com a turma da oficina e tendo um elenco maior de 18 pessoas, só tive tempo de trabalhar as cenas solo . Eu realmente sinto que as cenas solo são fundamentais para aprender como fazer as técnicas de atuação e improvisação do The Silent Movie, então me aprofundei nisso. Na performance, era a mesma pipoca para o público, uma única luz branca, um único lençol branco, figurinos preto-branco-cinza, maquiagem branca-preta, um diretor musical tocando ao vivo e música de filme mudo do Youtube, e um título cartão que dizia “Fim”.
Subi no palco e expliquei ao público o conceito de que iriam ver alguns filmes mudos. Eu recebia sugestões da platéia, principalmente atividades, escolhia uma, repetia alto o suficiente para a pessoa que iria atuar ouvir, e então ela subia ao palco e fazia uma cena solo. Quando a cena estava pronta ou pronta para edição, eu subia no palco com o título dizendo “Fim” e o público aplaudia. Quanto à ordem de execução, segui a ordem alfabética do sobrenome de cada membro do elenco. Todos tiveram uma cena com duração de cerca de 90 segundos a 2 minutos.
Fiquei surpreso ao ver como cada edição de cada produção funcionou tão bem tanto para o público quanto para os elencos, e como, seja na versão complexa ou na versão mais simples, de alguma forma o entretenimento e a alegria dos filmes mudos ainda aparecem, sempre sem palavras.
Jonathan Pitts, 14 de setembro de 2024.
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IMPRO TESTIMONIAL: LA MEMORIA EN ESCENA
por Pamela Iturra (impro.lectora@gmail.com)
A experiência de estudar com Carol Hernández é uma das mais intensas que já tive ao aprender improv. Conectar a identidade pessoal com a identidade artística é uma jornada profundamente consciente. Testimonial Improv é uma experiência criativa que enche sua mente de perguntas, seu corpo de emoções e sua alma de gratidão. É tremendamente comovente e inspirador... Não quero dizer muito mais, porque "o que acontece no testemunho fica no testemunho". HOJE ANALISAMOS "Impro Testimonial: La memoria en escena", de Carol Hernández. PROL - CROW* Carol Hernández é uma improvisadora, diretora, professora e autora peruana. Há dez anos, ela criou a técnica Testimonial Impro, na qual as experiências e os testemunhos de quem improvisa são usados para criar cenas fictícias, enquanto a ficção também inspira a evocação de eventos pessoais ou coletivos. Ela criou dez trabalhos baseados nessa técnica e a ensina em vários workshops e experiências de treinamento. Este livro é o primeiro sobre improvisação teatral a ser publicado no Peru. *[Nota da Tradução] PROL - anacronismo para: Personagem; Relação; Objetivo; Lugar. Em Inglês: CROW: Character; Relation; Objective; Where/When STATUS Esse texto é uma mistura de autobiografia, ensaio e manual. Lê-lo é como ter uma conversa com Carol ou ouvir uma de suas aulas, onde narrativas, opiniões e conceitos se entrelaçam. Em suas páginas, a autora compartilha tanto a técnica aprimorada em anos de trabalho dedicado quanto suas visões e ideias sobre teatro, arte e impro. A escrita de Carol é emocional, honesta e generosa. Ela espelha a própria autora: crítica, inquisitiva, poética e política. FORMATO O texto consiste em oito capítulos com uma estrutura autobiográfica, em que a autora narra sua história de vida, suas conexões com o teatro de improvisação e a jornada para o desenvolvimento de sua técnica. Ela compartilha reflexões e conceitos inovadores que contribuem para o treinamento holístico de intérpretes e pessoas criadoras de impro. No final de cada capítulo, a estrutura de um de seus trabalhos ou outros conceitos-chave são anexados. Os capítulos são: 0. Obrigado, Harold 1. Diario Amar: O início de tudo 2. Internas e a transmissão empírica da técnica 3. A criatividade vagueia entre a vida e a morte 4. E se teorizarmos a Impro testimonial? 5. Agora vamos ensinar a Impro testimonial 6. PARE TUDO! Crônica de Impro testimonial na pandemia 7. Éleo e os objetos que falam 8. Aprofundar-se é uma forma de seguir em frente. IDEIAS-CHAVE SOBRE IMPRO TESTIMONIAL • A Impro testimonial combina a técnica de improvisação teatral com as características do teatro de testemunho. • Para realizar um testemunho improvisado, artistas devem passar por um processo de sensibilização e memória que lhes permita se conectar com sua história pessoal e compartilhá-la com o público. • Sempre que improvisamos, levamos nossas experiências, relacionamentos e pontos de vista para o palco. No improviso testemunhal, esse processo é feito de forma consciente e intencional, tornando o pensamento concreto por meio de palavras. • A Impro testimonial explora técnicas teatrais que transmitem a verdade e tornam a história crível. • Ela busca alcançar a vulnerabilidade no palco, treinando a capacidade de eliminar a resistência a sentir emoções e compartilhar a intimidade pessoal de forma equilibrada, sem transbordamentos ou medos, com um propósito artístico, no palco e para o público. • Artistas recebem treinamento para o autoconhecimento, para encontrar sua própria voz, sua visão do mundo, o que é importante para si e o que querem compartilhar por meio do teatro. • Um workshop de Impro testimonial consiste em três estágios: autodescoberta, testemunho e o emparelhamento testemunho-cena. IDEIAS-CHAVE SOBRE AUTODESCOBERTA • As palavras tornam os pensamentos concretos. Verbalizar nossas emoções, percepções e sentimentos os traz para o mundo concreto. É importante selecionar palavras precisas. • Conectar-se com nossa história não deve nos desconectar de ouvir. Impro é cocriação. Evite a auto-absorção. • Precisamos identificar nossas resistências à vulnerabilidade e ao fracasso. IDEIAS-CHAVE SOBRE O TESTEMUNHO • Um testemunho é o relato de alguém que viveu ou testemunhou um evento. Ele não interpreta a realidade, mas a descreve. • O testemunho improvisado é verdadeiro e surge como um impulso
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SUA PRIMEIRA EQUIPE DE IMPROV
por Chris Mead (hello@chrismead.co)
Começar algo novo é sempre empolgante. E uma nova equipe de improv cria a possibilidade de muitas novidades: novas pessoas com quem brincar, novos formatos para explorar, novas histórias para contar. Já formei muitas equipes de improv e adoro a sensação de empolgação que vem com esse passo rumo ao desconhecido. É uma sensação maravilhosa. Aqui estão minhas principais dicas: 1. Amplie sua rede de contatos. Muitas vezes nos preocupamos em recrutar as melhores pessoas para nossa equipe. Mas a verdade é que não existe um padrão objetivo para a improv. Há pessoas que jogam da mesma forma que você, e a tentação é atribuir mais valor a essas jogadoras, mas na verdade essa não é uma boa maneira de formar uma equipe. Isso me faz lembrar de quando eu estava na escola e de como a matemática e a alfabetização eram tão importantes, quase excluindo todo o resto. Na improv, as grandes pessoas contadoras de histórias e comediantes costumam ser elogiadas e os talentos das excepcionais jogadoras de apoio podem ser ignorados. Não caia nessa armadilha, a improv prospera com a diversidade, peça a participação de várias artistas. As pessoas podem lhe surpreender. Dê a elas a chance de fazer isso. 2. Mantenha-se solto. Não defina seu formato imediatamente. Basta entrar na sala e jogar em conjunto. A improv não exige que tudo seja planejado com antecedência. Quase todos os espetáculos que já criei mudaram drasticamente entre o início e a execução. É claro que ajuda ter uma ideia ampla do tipo de coisa que você quer fazer, mas há um limite para o que você pode fazer pelo WhatsApp - a mágica acontece quando vocês começam a fazer as outras pessoas rirem. A única qualidade que define uma pessoa escritora é o fato de ela escrever. Ela não fala sobre escrever. E o mesmo acontece com quem improvisa... 3. Compartilhe a administração. Eu já disse isso antes, mas vale a pena repetir. Não deixe que uma pessoa organize tudo. Isso não é bom para ela (ela se esgota rapidamente) e não é bom para o grupo (coisas horríveis acontecem quando uma ou duas pessoas começam a pensar no grupo como sua equipe). Desde o início, assuma o compromisso de que várias pessoas organizarão as salas, administrarão as finanças, conduzirão as sessões, recrutarão pessoas instrutoras e todas e quaisquer outras tarefas minúsculas e numerosas que compõem a administração e a manutenção de uma equipe de improv. É incrível a rapidez com que os hábitos se formam. Se você colocar a administração em uma pessoa por muito tempo, a expectativa é que ela continue fazendo isso. E isso, queridas amizades, é uma tarefa ingrata, que quase sempre termina em recriminações e ressentimentos. Não é divertido! 4. Seja sociável. Fácil, isso. Não faça apenas improv. Reservem um tempo para se conhecerem e saírem em conjunto como pessoas amigas. Tenho dificuldade em pensar em uma atividade que seja mais útil para um grupo do que essa - passar tempo em conjunto, compartilhar suas vidas, ousar sonhar um pouco. A improv recompensa os momentos passados sem improvisar, mas simplesmente existindo na órbita umas das outras. 5. Aproveite o momento. Lembro-me de estar na escola e perceber que todo mundo estava com pressa de crescer. Adolescentes em desespero para ir para a escola secundária, adolescentes entrando furtivamente em bares com carteiras de identidade falsas. Não me considero muito sábio quando criança, mas uma coisa eu vi claramente: as crianças têm a vida inteira para serem adultas. E, da mesma forma, você tem todo o tempo do mundo para se tornarem pessoas veteranas em improv, com todas as maravilhas e decepções que isso traz. Ainda sorrio quando penso nas minhas primeiras equipes de improv - parecem verões intermináveis. Portanto, minha última dica é: aproveite. Você entrou na toca do coelho das infinitas possibilidades com um grupo de pessoas gentis, atenciosas e hilárias ao seu lado. Não torne as coisas mais complicadas do que precisam ser. Amanhã pode ser para dominar o mundo, hoje é para jogos de tabuleiro e Bunny, Bunny no parque.
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