Com a autorização da revista internacional de improviso Status, Luana Proença e Davi Salazar traduzem e gravam em português o conteúdo mensal da revista.
SIM, existe uma revista mensal sobre Impro que questiona e valoriza o que fazemos, E seu conteúdo é disponibilizado em português AQUI por escrito, e em áudio em nosso PODCAST no Spotify: Revista Status - PT.
A revista STATUS é publicada mensalmente e virtualmente em espanhol, inglês, italiano e francês. Informações e assinaturas: https://www.statusrevista.com/.
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OPINIÃO
A MANHÃ SEGUINTE
por Feña Ortalli
Dizem que uma ideia deve ser tão boa no dia seguinte quanto era quando você pensou nela pela primeira vez.
Nosso cérebro improvisador é exclusivamente programado para gerar muito mais ideias do que cérebros “normais”. Graças à aceitação e ao relacionamento positivo que temos com os erros, as barreiras inibitórias são virtualmente inexistentes, levando a mais ideias do que podemos desenvolver.
E aqui está o cerne da questão.
Quantas dessas ideias ainda são boas no dia seguinte? Mais importante: quantas realmente ganham vida?
Mas vamos mais longe. Daquelas ideias que são executadas, que se tornam tangíveis, quantas perduram ao longo do tempo?
Se o espírito criativo da impro permite o nascimento de milhares de ideias, sua própria natureza efêmera torna essas mesmas ideias frágeis e passageiras.
Quantos formatos cada companhia cria por ano? Quantos espetáculos nascem em uma cerveja pós-apresentação? Quantos workshops são inventados apenas para preencher uma inscrição de festival?
E quantas dessas propostas resistem ao teste do tempo? Elas mudam? Evoluem? Expandem?
No palco, sabemos que não precisamos de cem ideias por minuto. Uma proposta bem desenvolvida é o suficiente. Então por que não extrapolar essa técnica para além do palco?
Dê aos projetos o tempo que eles precisam. Acredite em alguém que edita uma revista sobre improvisação há 13 anos, embora eu achasse que duraria apenas alguns meses.
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BIO
MARIELUISE FLEISSER
por Feña Ortalli
Marieluise Fleisser (1901-1974) foi uma escritora e dramaturga alemã, mais comumente associada ao movimento estético e ao estilo da Neue Sachlichkeit, ou Nova Objetividade; e agora vista como uma das dramaturgas mais importantes do século XX.
Nascida em uma grande família de classe média baixa, Marieluise foi matriculada em 1914 na escola secundária católica romana para meninas na cidade de Regensburg. Lá, ela revelou uma forte curiosidade literária que incluía ler secretamente algumas das obras de August Strindberg.
Em 1919, ela começou os estudos universitários de teatro, literatura alemã e filosofia em Munique. Ela foi particularmente atraída pelas palestras populares de Arthur Kutscher sobre vários aspectos do teatro.
Duas grandes influências em sua vida nessa época foram o romancista Lion Feuchtwanger e o jovem Bertolt Brecht, ambos os quais a orientaram em sua carreira como escritora e a encorajaram a escrever no novo estilo literário de Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), um movimento que rejeitava o expressionismo.
Certa noite, ela assistiu a uma apresentação da peça “Trommeln in die Nacht” [“Tambores na Noite”] (1898–1956), de Brecht. Fleisser ficou impressionada com sua exuberância e com o próprio Brecht.
Entre 1924 e 1925, Fleisser escreveu “Die Fusswaschung” (“Lavagem dos Pés”). A peça, claramente autobiográfica por natureza, retratava uma Ingolstadt [cidade alemã] mal disfarçada, mantida sob o domínio de um regime patriarcal de ignorância, violência e provincianismo auto satisfatório. Fleisser descreveu seu trabalho como sendo simplesmente "uma peça sobre a lei do rebanho e sobre aquelas pessoas excluídas à força dele".
Em 25 de abril de 1926, a peça, renomeada por Brecht como “Fegefeuer in Ingolstadt” (“Purgatório em Ingolstadt”), recebeu sua apresentação de estreia no Deutsches Theater em Berlim. Foi um enorme sucesso. Brecht posteriormente a ajudaria ao longo da década a garantir oportunidades de publicação e apoio para suas peças; inversamente, Brecht frequentemente sentia a liberdade, sem sua permissão, de revisar e tirar de seu trabalho.
No início de 1926, Fleisser começou a escrever outra peça ambientada em sua cidade natal. “Pioniere in Ingolstadt” (“Soldados em Ingolstadt”), escrita a pedido de Brecht e revisada por ele, foi vista como caluniosa e obscena, deliberadamente encenada para insultar e desonrar os veneráveis ideais patrióticos e familiares alemães.
Profundamente chateada com o que havia acontecido e sentindo que havia sido cinicamente usada por Brecht, em grande parte para seus próprios interesses, Fleisser rompeu seu relacionamento com ele antes mesmo que a poeira do escândalo baixasse.
A ascensão do nazismo tornou impossível para ela se sentir segura como mulher ou como uma esquerdista bem conhecida. Os livros de Fleisser foram relegados a fogueiras públicas.
Em 1937, apesar dessas condições difíceis, ela conseguiu concluir um rascunho de trabalho do drama “Karl Stuart”. No ano seguinte, no entanto, Fleisser sofreu um sério colapso nervoso. Embora tenha se recuperado, sua saúde nunca seria completamente restaurada.
A década de 1960 testemunhou o início de um renascimento de Marieluise Fleisser. Encorajada pela atmosfera em mudança, no início da década de 1960, Fleisser começou a escrever novos contos e até mesmo uma comédia em dialeto bávaro, “Der starke Stamm” (“De Estoque Robusto”).
Durante os últimos anos de sua carreira. muitas vezes frustrada, Marieluise Fleisser pôde desfrutar não apenas da fama, mas da satisfação de saber que várias das pessoas jovens escritoras mais talentosas da Alemanha agora buscavam inspiração em todo o seu trabalho.
Os dramas de Fleisser apresentam dialetos regionais (bávaros), personagens de classe baixa e abordam temas e relacionamentos cotidianos, mas, diferentemente dos originais, Fleisser expõe relações de poder desiguais entre homens e mulheres.
Após a publicação de suas “Gesammelte Werke” [“Obras completas”] (1972), pela renomada Suhrkamp Verlag, ela foi condecorada com a Ordem do Mérito da Baviera em 1973, antes de morrer em 2 de fevereiro de 1974.
FONTES
https://www.fembio.org/english/biography.php/woman/biography/marieluise-fleisser/
https://en.wikipedia.org/wiki/Marieluise_Fleisser
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ENTREVISTA
GONZALO RODOLICO
por Feña Ortalli
"Se tivermos a oportunidade de subir no palco, teremos um privilégio."
Para esta última entrevista de 2024, tentamos algo diferente. Aproveitando minha viagem a Buenos Aires, encontrei-me com Gonzalo Rodolico para um bate-papo casual entre amigos, colegas e apaixonados por futebol, que será lançado também em podcast e vídeo.
Você foi a primeira capa da Status há 13 anos. O que mudou e o que permaneceu igual sobre Gonzalo de 2011 a 2024?
Não muito — três filhos e um teatro seriam as mudanças mais significativas (risos). O que permaneceu o mesmo? “Amorbo” [espetáculo], que estava na capa daquele primeira Status, e este ano comemorou 15 anos e quase 300 apresentações.
Assim como você falou sobre as mudanças substanciais em sua vida pessoal, houve mudanças no “Amorbo” , tanto estrutural quanto artisticamente?
Eu mudei, e desde que mudei, no palco tenho dado mais importância, já há alguns anos, à direção — focando mais no como do que no o quê . Ou vendo o o quê como resultado de decisões que tomo sobre o como . É o que eu diria: estou mais ciente de como quero contar algo do que o quê quero contar. O o quê agora decorre de como decido contá-lo.
Antes, eu era mais impulsivo, mais visceral, mais cru. A peça em si era crua. Ela tinha um tipo diferente de vitalidade — lembre-se de que eu tinha 29 anos quando a estreei. Eu era como um touro selvagem, ou pelo menos é assim que me lembro de mim mesmo. Comparado a quem sou hoje, me sinto mais fundamentado, mais calmo em tomar certas decisões e me permito explorar outros tons. Naquela época, eu era mais prolixo e sentia que não me importava muito com o público.
Talvez isso não tenha mudado — que eu não me importo com o público — mas não de uma forma mal compreendida e irreverente. Talvez eu fosse mais provocativo naquela época. Agora, tendo a trajetória da peça atrás de mim e a autoridade que vem com ela, posso dizer: "Tudo bem, quero trabalhar na performance de hoje de uma forma menor, mais sutil e mais delicada."
Comparado a antes, as performances agora são mais lentas. Talvez uma vez por ano, eu me permita me soltar e brincar com essa energia novamente.
Que ferramentas você usa para se concentrar no como e jogar com isso, agora que está mais consciente da direção?
Bem, é mais sobre encontrar do que procurar . Antes, eu começava os espetáculos com um soco no queixo. Eu estava fora para um nocaute no primeiro round, ou tentando marcar um gol nos primeiros 10 minutos. Agora, eu gosto mais do jogo — o gol se torna uma consequência; ele virá. Às vezes não, às vezes é um empate, e às vezes você perde. Mas é onde eu estou.
Naquela época, a peça ainda não tinha feito turnê; só tinha sido apresentada em Buenos Aires, e não havia muitos espetáculos solo. Era mais fácil se destacar. Hoje, o que antes era vanguardista parece muito atrás. O que era vanguarda naquela época, agora estou muito ciente de que pode parecer medíocre hoje. Isso não me preocupa, mas assisto a outros espetáculos solo de impro em festivais agora, e eles me surpreendem.
Hoje em dia, eu me inclino a interpretar personagens melancólicos e nostálgicos, enquanto antes eu ia para idiotas — personagens realmente estúpidas. Elas eram pessoas miseráveis que mereciam ser odiadas, e de tão detestáveis, elas podiam até fazer você sorrir. Agora, eu acho que a nostalgia e o tom melancólico da peça me ajudam a ficar mais calmo. Através desse tom, eu encontro o como , a comédia em si, e parece ainda mais eficaz porque quando ela emerge, ela realmente emerge.
O que ainda pode ser vanguardista — ou pelo menos distinto — é como posso estender momentos em que, por 15 minutos em um espetáculo de 75 minutos, parece que nada está acontecendo. Para a maioria das pessoas, isso pode parecer uma eternidade. Mas tenho paciência para saber que não estou perseguindo o interesse do público apenas por risadas ou aplausos. Posso me conectar com o público e avaliar se ele está engajado, mesmo que o feedback não seja uma explosão de risadas. Essa conexão, para mim, se desenvolve no palco — é sobre saber que você está em sincronia com o público, mesmo no silêncio.
O que você mencionou no começo da entrevista sobre seu interesse em direção já é uma característica bem marcante, e também te levou a se especializar em dirigir performances improvisadas, tanto em aulas quanto na direção de outros espetáculos solo. Quantos solos você dirigiu nos últimos anos? E o que você gosta em dirigir performances solo de outras pessoas?
Calculo que dirigi mais de 20 ao longo desses quase 30 anos.
Estou profundamente interessado em identidade porque, por muito tempo, senti que impro era uma forma de arte de "cortar e colar" — se você tivesse visto um espetáculo de impro, você basicamente tinha visto todos eles. Com o tempo, percebi que isso era devido à falta de direção e como os formatos (uma palavra que você sabe que eu odeio) acabaram sendo os protagonistas.
Então a identidade era frequentemente encontrada em estruturas herdadas e/ou na contribuição do público, mas raramente no ato artístico em si ou na questão de “O que eu quero criar?”. Era mais sobre, “O que você [o público] quer ver? O que devemos fazer?”
Por outro lado, o como também não era bem definido; era geralmente ditado por estruturas inventadas por docentes de impro, projetadas para que qualquer pessoa pudesse executá-las. E se qualquer pessoa pode fazê-lo, é provável que pareça mais ou menos o mesmo.
O problema é que o que falta na impro é um roteiro. Então, a dramaturgia acaba tomando todo o foco. Livros e docentes de impro tendem a focar muito em como contar histórias, nos ensinando quase como pessoas contadoras de histórias — como elaborar uma narrativa e então vagamente delineá-la por meio da performance, já que não há tempo para prepará-la. Isso sempre pareceu estranho para mim.
O que eu gosto em dirigir solos é ajudar as pessoas artistas a encontrarem sua própria identidade. Eu as empurro a perguntar: “O que você quer fazer? Como você quer fazer isso?”. Em vez de depender de formatos emprestados ou bajular as expectativas do público, meu objetivo é descobrir o que torna sua voz artística única. Essa abordagem, para mim, transforma a improvisação em algo muito mais pessoal e intencional.
Omar Galván também fala sobre a diferença entre formato e encenação. Ele entende formato como "isto é jogado desta maneira", mas encenação é algo tão particular e específico que só acontece por meio desta combinação única.
Para mim, é muito importante ter uma perspectiva externa dizendo: "esse é meu estilo". Alguém que assume o comando, esteticamente, combinando recursos para alcançar algo. Então, aquelas pessoas no palco são as que jogam, mas elas têm que responder a uma busca, a um trabalho anterior.
Acredito que a análise teórica da impro é muito superficial. Não há uma análise teórica ou pesquisa profunda. É como se a impro estivesse seguindo os passos do teatro universal, mas começando do zero. Estamos falando do fato de que, até bem no século XX, o papel da figura diretora não existia. O teatro era realista e naturalista até meados do século XIX, com a chegada do modernismo, que leva ao pós-modernismo, aos movimentos de vanguarda e ao simbolismo. No entanto, a impro ainda é muito literal, como você disse antes, sabemos como contar uma pequena história e a encenamos de uma forma naturalista ou realista.
E essa informação já está disponível para nós. É como se devêssemos construir sobre o que foi feito, ficar nos ombros de gigantes, mas isso não está acontecendo devido à falta de treinamento teatral ou interesse.
Nesse caso, quem quiser ouvir suas próprias preocupações, ótimo; felizmente, há pessoas interessadas nisso, mas também precisamos ter a coragem e a sensibilidade para ouvir aquelas que têm milhões de pessoas no TikTok.
Olha, meu sonho era ser jogador de futebol do Independiente. E o caminho era jogar nas categorias de base, eventualmente chegar ao time reserva, chegar perto das pessoas jogadoras profissionais, então um dia essas jogadoras profissionais se tornam suas colegas, e eventualmente, você joga no time principal; depois você joga internacionalmente... bem, todo esse caminho não existe mais hoje. Estudei improvisação por 7 anos antes de pisar em um palco pela primeira vez. Hoje, é uma oficina e direto para o campo. E de certa forma, eu celebro isso, porque também não pode ser um processo de treinamento eterno.
A questão é que não tem problema não ser profissional; nem tudo tem que resultar em subir no palco e cobrar um ingresso. Também não tem problema se entregar ao prazer de fazer impro da mesma forma que eu faço cerâmica ou jogo futebol.
Eu jogo futebol sabendo que, devido ao talento, tempo investido, profissionalismo e sorte, não ganho a vida como jogador profissional de futebol. Então por que passaria pela minha cabeça cobrar das pessoas para me assistir jogar?
Quem é responsável por esta situação?
Bem, depende de você, sempre. Com a palavra "responsabilidade", você abriu uma porta interessante. A responsabilidade por tudo é do indivíduo. Não gosta do espetáculo que está assistindo? Ele não vai mudar por sua causa, você tem que criar o espetáculo que quer criar. Não gosta da cena, do ambiente? Mude, crie seu próprio espaço. Porque se não mudar, você faz parte desse espaço. Mas o que geralmente acontece é que eu quero que aconteça agora, e é aí que a imediatez, a ansiedade e a frustração entram em ação, ou onde eu exijo demais. Acho que a responsabilidade é do indivíduo encontrar e administrar seus próprios meios para fazer as coisas acontecerem.
Das cerca de 80 peças das quais participei, não posso dizer que tudo em todas elas se identifica comigo ou que eu faria tudo da mesma maneira novamente. Há coisas que você tem que fazer e entender somente depois de tê-las feito — coisas que você faria diferente, e outras em que você desperdiçou seu tempo. É como não se apegar ao instantâneo do presente, à indignação do presente, à frustração do presente ou ao sucesso do presente. É mais como um instantâneo dentro de um filme mais longo, e provavelmente tudo o que o move hoje mudará com o tempo porque não há problema em mudar. E se você não fizer isso, é sua responsabilidade porque sempre cabe a você agir diante da adversidade, e não justificar a inação porque o fracasso e a frustração estão sempre lá.
O importante é que, como artista, você tenha a oportunidade de se perguntar: o que estou fazendo hoje se identifica comigo, me deixa feliz, me diverte, me diverte, me inflama?
Se temos a chance de pisar em um palco, temos um privilégio. Talvez valha a pena nos perguntar o que podemos fazer com esse privilégio: se inspirar as outras pessoas ou, ao contrário, continuar dizendo "isso é tão fácil, qualquer uma pode fazer", e então assistir a isso desmoronar.
Você já pensou em se aposentar e pendurar as chuteiras?
Não, mas me assusta. Eu penso na síndrome da pessoa impostora o tempo todo, não porque me sinta um impostor, embora tenha havido um tempo em que eu tinha muito respeito e admiração pelas pessoas que foram minhas professoras e mentoras e sentia que nunca seria capaz, não importa o quanto eu treinasse, de estar no nível delas. Eu ainda me sinto assim em festivais...
É uma boa dose de humildade também. Quando você sente que já conseguiu, é bom voltar revigorado.
Sim, mas esse senso de humildade era mal compreendido antes; era mais como insegurança. Agora, é admiração, mas de um lugar de igualdade.
Por muito tempo, tive essa insegurança ou frustração, e esses eram os momentos em que sentia que nunca seria capaz de me sustentar consistentemente ao longo do tempo. Agora, depois de 30 anos, o medo é diferente. O medo é que tudo esteja se movendo tão rápido que parece que nós, especialmente docentes, somos descartáveis, e que é inevitável que o que é novo seja sempre o que vem a seguir.
O que me assusta é que não tenho outras coisas; não sei fazer outras coisas, não tenho outros ofícios. Mas acredito muito que a necessidade gera desenvoltura, e com filhos, eu seria um velho andando de bicicleta entregando pedidos ou dirigindo pessoas por aí — eu inventaria alguma coisa.
Agora estou administrando este espaço, El Piso, e bem, também será sobre administrá-lo para as novas gerações. Pode soar como "não tome meu lugar", mas não, é bem o oposto. Quero que todo mundo tenha as mesmas oportunidades que tivemos, mas sinto que é inevitável que, para elas terem essas coisas, você seja empurrado para fora e deixado para trás.
Sinto que é minha responsabilidade pessoal compartilhar essas informações e garantir que as pessoas não se esqueçam de quem foram figuras como Keith Johnstone e Viola Spolin, e ser honesto com essa história — não colocá-las em um pedestal, mas reconhecer que elas existiram. Então, se eu me oponho a algo, preciso saber a que estou me opondo. A ideia não veio de mim, ou veio a mim porque existia antes. Voltando ao que estávamos dizendo sobre a história do teatro universal, todo novo movimento que nasce não vem do nada; ele surge porque se opõe a algo dominante.
E eu acho que, em muitas comunidades de improviso, historicamente, atualmente estamos em um vale entre paradigmas. Espero que a mudança de paradigma venha logo e que isso nos deixe desconfortáveis. E essa pode ser uma das razões pelas quais eu me aposentaria feliz. O paradigma mudou tanto que o que eu faço se tornou obsoleto? Depende de mim adaptar-me ou aposentar-me.
Claro, talvez essa mudança de paradigma esteja no que costumava estar em um livro, agora está nas mídias sociais, em podcasts e streams. Então é aí que precisamos espalhar e compartilhar informações. E Pau Farías, por exemplo, está fazendo algo ótimo nesse sentido, ela entendeu e deu um novo toque; é por isso que tantas pessoas assistem às suas aulas ou palestras. E muito estranhamente, durante a pandemia, as palestras ou coisas que postei no Instagram tiveram muito mais impacto do que os espetáculos e eventos que organizei.
Talvez ainda estejamos insistindo que nossas aulas precisam ser em uma sala ou em um teatro, mas talvez estejamos começando a mudar para um formato híbrido.
O que isso me faz pensar é que a responsabilidade de compartilhar e disseminar conhecimento está nisso — na comunidade de "sala de aula virtual", que funciona muito bem porque é assim que as pessoas consomem conteúdo agora.
Última pergunta: que contribuição você acha que fez para o mundo da improv?
Identidade. Genuinidade. A busca pessoal. Não se assemelhar a ninguém. E pensar um pouco, porque parte da identidade é pensar em nós e não querer se assemelhar a ninguém além de nós. E, pessoalmente, acredito que isso é alcançado por meio da direção.
Espero que seja algo que eu tenha trazido, algo que tenha sido útil, que tenha gerado algo e alcançado muitas pessoas para que parem de ter a sensação de que quem viu uma pessoa improvisadora viu todas, que quem viu um espetáculo viu todos, que são sempre mais ou menos os mesmos espetáculos, apenas com números diferentes de pessoas se apresentando.
Nesse sentido, há um grupo de pessoas, que inclui nós dois, que gosta de pensar e “assumir a propriedade” da técnica (a bola). Eu a tomo para mim, e quero jogar dessa forma. E espero que haja pessoas que gostem, mas, acima de tudo, eu gosto de jogar dessa forma, e se eu tiver a chance de jogar, quero jogar assim.
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GENÉTICAS
CONTOS DO VOVÔ
por Gaê
seção coordenada por Luana Proença (luanamproenca@gmail.com)
Algumas das práticas pedagógicas comuns na América Latina que sempre me inspiraram em Teatro são as chamadas Desmontagens Cênicas ou os estudos da Genética Teatral. Uma abertura dos processos de criações onde eles são “desfeitos” parte a parte para que possamos ver como se deu a junção daquela obra. Assim, todos os meses eu vou dar espaço para grupos e artistas abrirem suas criações para uma partilha inspiradora. Se você quiser partilhar sobre o seu processo, entre em contato comigo, Luana Proença
A seção Genéticas existe desde 2021. Este é um artigo que me deixa feliz nesta seção porque um dos artigos aqui escritos serviu de inspiração para a criação de um novo espetáculo. Gaê criou sua obra original no Brasil encontrando no compartilhamento do improvisador sudanês Rashid Daniel Sidgi algumas peças que fizeram a ideia de Gaê ganhar forma e respeitar sua própria cultura. Espero que esse tipo de troca continue entre artistas da Impro de forma ética, sempre creditando nossas referências, recursos, inspirações, como obtenção de permissão (quando for o caso).
“Contos do Vovô”
Epigrafando Improvisos
“Barbaridade”, foi o que ouvi de um colega improvisador quando contei a ele que eu estava ensinando improviso formato longo para uma turma de iniciação ao teatro de improviso na universidade pública da minha cidade, Brasília, capital do Brasil, em 2024.
Na cabeça dele, o jeito certo de ensinar improviso era começar pelos jogos, pra depois chegar em cenas e, só então, no formato longo. Mas, não foi assim que eu aprendi.
Meu primeiro ano inteiro de teatro de improviso foi focado na criação de cenas curtas e já no segundo semestre deste primeiro ano, comecei a estudar formato longo também. Depois de uns sete anos improvisando é que parei pra perceber que, na verdade, nunca fiz uma aula de improviso voltada para jogos, especificamente. Fui ensinado por pessoas que valorizavam muito uma boa conexão em cena, o desenvolvimento da relação entre as personagens, a poesia do cotidiano em cenas simples, mas bem executadas.
Queria levar essas visões, que aprendi principalmente com pessoas do Brasil como Marco Gonçalves, Rhena de Faria e Allan Benatti, para a minha primeira turma de improviso, também. Por isso escolhi o formato longo como espinha dorsal do nosso aprendizado.
Além disso, queria uma abordagem que aproveitasse bem o fato de que a turma começou com trinta e cinco pessoas, então decidi cedo trabalhar coro e coletividade com ela e via uma oportunidade melhor de fazer isso de forma aprofundada no formato longo do que nos jogos ou cenas curtas.
Nosso curso foi surpreendido logo no fim do primeiro mês por uma greve da universidade. Com as aulas paralisadas, metade da turma nos deixou. Eram estudantes que faziam o curso entre uma aula e outra e que, agora, não viam vantagem no deslocamento de ônibus que, para quem mora nas periferias, pode chegar a ser de 2 horas bem desconfortáveis.
Por fim, ficamos seis meses com uma turma fixa de quinze pessoas, em sua maioria não-estudantes da universidade. Uma mistura interessante de atuantes em formação, pessoas com trabalhos variados que viam o teatro como hobby e um punhado de adolescentes que ainda iriam decidir que caminho seguir depois do ensino médio.
A primeira etapa do nosso trabalho consistiu em ativar esse coro, brincar com a criação de cenografias e figurações a partir das pessoas que não tinham o protagonismo em determinada cena. Discutíamos como posicionar esses elementos, como deslocá-los pelo espaço de forma harmoniosa, como destacar ou esconder quem protagonizava…
Desse trabalho, que tomou uns bons 3 meses do processo, é que surgiu a ideia de nos dedicarmos mais a essa exploração poética da cena do que a uma construção narrativa coerente, que obedeça uma estrutura específica ou não deixe pontas soltas.
Foi nesse período que entrei em contato com o texto do Rashid Daniel Sidgi na Status de Maio de 2024 (edição 155) sobre seu espetáculo “Baba’s Tales”, que assisti no IMPRO Amsterdam no começo daquele ano. “Baba’s Tales” é um representante perfeito do meu tipo de arte favorito: aquela que dá na gente uma vontade de fazer mais arte.
O espetáculo tinha me causado uma forte impressão e algo que Luana Proença disse, colega e amiga brasileira, editora da coluna que você lê agora, ficou ressoando na minha lembrança. A narrativa que criaram em “Baba’s Tales” seguia uma lógica de realismo fantástico, gênero literário especialmente forte na América Latina, no Brasil.
Incomodado que já estava com a repetição de padrões oriundos da América do Norte no improviso feito no meu país, interessadíssimo por uma investigação mais brasileira sobre o improvisar, tomei a decisão com a turma de que o realismo fantástico seria o gênero que iríamos trabalhar no nosso formato longo.
Começamos por algo que recomendo fortemente a ser feito dentro de sala de aula, sempre com os devidos créditos: experimentamos um pouco do formato do Rashid. Se é certo que queremos buscar uma pesquisa própria, também é certo que toda arte tem um caráter epigráfico de se relacionar com o que lhe precede.
Sempre que possível, procuro adaptar uma experiência que tive como plateia em uma experiência para a sala de aula. Fizemos experimentações pedagógicas a partir de “House of Time”, dirigido pela Laura Dorneweerd-Perry também no IMPRO Amsterdam de 2024, e estou louco pra experimentar a partir de “Cafuné”, versão brasileira do formato “Apapacho” autorizada pela sua criadora Alicia Pineda, aqui dirigido pela Ester Graf no Festival The Impro Art 2024 (São Paulo, Brasil).
Essa prática me parece especialmente importante no Brasil, ou em outros lugares em que viajar seja tão custoso e complicado. É uma forma de estudantes-artistas daqui conhecerem outras ideias, referências, pessoas, mesmo se não conseguirem se deslocar para a Europa ou para a América do Norte, ou mesmo para uma cidade maior como São Paulo, para assistir festivais de improviso.
Pois bem. Começamos elencando alguns dos vinte pontos que Rashid descreve como regras básicas de seu “Baba’s Tales” para experimentarmos em cena: alternância entre cena e narração, todas as emoções estarem presentes e serem intensas e a presença de crueldade e morte nas histórias. Além desses, dois princípios que já vínhamos trabalhando coincidiam com as premissas do formato de Rashid: todas as pessoas estarem em cena o tempo todo e uma despreocupação com uma eficiência narrativa. Também decidimos por improvisar sempre em círculo, como em um teatro de arena.
Por meio dessas experimentações, descobrimos o que chamamos de “protocolos”, que fomos fixando. Os protocolos têm sido, para nós, soluções poéticas para questões narrativas. Uma forma de resistir ao impulso de resolver tudo com a palavra e nos incentivar a fazer mais coisas com nossos corpos e nossas vozes não-verbalmente.
Trago abaixo alguns tipos e exemplos de protocolos:
Protocolos de composição cênica:
Atravessar: sempre que entrar na roda, terminar de atravessá-la, para que a configuração do círculo se transforme ao longo da improvisação;
Fagocitose: se uma personagem estiver sendo encurralada ou ameaçada por outra, uma parte da roda se projeta para cercá-la e torná-la parte da roda também, encerrando a cena;
Portal: quando uma personagem anuncia que vai atravessar algum portal, o portal deve surgir de um lado do palco e, quando a personagem atravessá-lo, surgir imediatamente no lado oposto, também, por onde uma nova pessoa improvisadora surgirá, interpretando a mesma personagem na continuidade da cena (agora do outro lado do portal);
Primeiro golpe: quando uma personagem vai brigar, o primeiro golpe sempre é dado em câmera lenta.
Protocolos de composição de personagem:
Oráculo: deidades, santidades, anjos, demônios, oráculos, etc… São entidades encenadas por mais de uma pessoa improvisadora e devem falar junto (seja ao mesmo tempo, ou uma palavra de cada vez);
Bicho de Sete Cabeças: criaturas podem ser criadas por uma composição de vários corpos das pessoas improvisadoras, nesse caso, a cabeça da criatura pode surgir de qualquer pessoa, permitindo que ela mude sua voz e a direção em que olha de forma instantânea;
Assistente: ao lado de uma personagem vilanesca ou sábia, surge uma personagem ajudante de corporeidade bastante extra-cotidiana e animalesca;
Protocolos de composição da sonoplastia:
Tesouro: sempre que um tesouro for aberto, o coro canta;
Fofoca: comentários do coro ao que está sendo feito em cena, em especial se a cena fizer menção à comunidade, a pessoas de um grupo, a uma fofoca…
Caminho: quando personagens atravessam um caminho, a roda faz os sons desse ambiente.
Estabelecer protocolos foi muito importante para essa turma de iniciantes, pois por um lado mostrou formas que poderiam interagir com a cena para além do protagonismo, ajudando a dissolver aquela ânsia que muitas vezes temos por uma ideia genial; e por outro porque criou um ambiente em que a experimentação era muito incentivada - vários protocolos nossos surgiam de ousadias cênicas que decidíamos transformar em protocolos.
Estreamos, então, na mostra de trabalhos universitários com nosso formato final: “Contos do Vovô”, em outubro de 2024. Queríamos honrar as lembranças tenras que Rashid narra em seu artigo e que cada um de nós também tínhamos com nossos avôs e nossas avós.
Em cena, Ana Kaíta, Arodasi, Cahotti, Drêh Machado, Germano de Freitas, Kauê Pocket, Larissa Silvestre, Luisa Schmidt, manuhaavila, Ni Nagamine e Vinícius Rollo interpretavam uma primaiada que se preparava para dormir, mas que antes queria ouvir uma história do vovô. Como aquecimento, brincavam com a plateia até que eu, o vovô Gaê, anunciava a história que contaria. A cada história anunciada, expressavam descontentamento: “você já contou essa, vô” e faziam um resumo da história que eu havia anunciado.
“Mas, eu não contei a história do jumento que tinha uma carroça de estimação”, eu tentava novamente e outra vez alguém intervinha, revelando a história inteira que eu tinha acabado de citar, expandindo-a e completando-a, tudo por meio de improvisos.
Irritado, então, eu buscava conforto na plateia, convidando-a a falar sobre avôs e avós. Era a partir desse estímulo, das lembranças afetivas de alguém da plateia com seu avô ou sua avó, que começávamos.
Tivemos um instrumentista muito sensível conosco tocando violoncelo, o Mar Nóbrega. Ele era o primeiro a começar, a partir da história. Do som, a turma construía uma imagem (na nossa estreia, eram duas pessoas cozinhando em caldeirões) que era dissolvida na sequência por uma cena completamente dissociada do que havíamos visto (um casal discutindo porque precisarão se mudar).
O espetáculo seguia alternando cena e narração, executando protocolos, explorando sentimentos intensos e a crueldade humana, bastante despreocupado com a narrativa criada, muito engajado com o divertir-se como uma criança quando brinca de contar histórias. Às vezes retomavam a imagem criada no início do espetáculo - nem sempre.
Para encaminhar a peça ao final, eu-vovô fazia uma pequena mediação, resumindo a história contada até então e levantando algumas curiosidades minhas sobre como ela terminaria, para assim ela avançar até terminar.
A turma de iniciação agora se transformou em um grupo de pesquisa financiado pela universidade. Por um ano, investigaremos mais os protocolos, o realismo fantástico latinoamericano e algumas teorias narrativas. Queremos investigar como improvisamos quando temos uma base comum sobre como contar histórias - tanto em repertório imagético, quanto em estruturas narrativas.
“Contos do Vovô” se torna, assim, um primeiro passo em uma investigação que, em alguns meses, terá construído algo novo e original. Uma experiência desenvolvida entre e além das ideias de Rashid e das de cada pessoa improvisadora do grupo de pesquisa e das de cada teoria que estudarmos. Uma epígrafe de espetáculos que virão depois de nós.
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IMPROLECTORA
TEATRO IMPROVISADO E O ESPECTRO AUTISTA
por Pamela Iturra - impro.lectora@gmail.com
Na minha experiência, conhecer indivíduos autistas me deixou mais sintonizada com a diversidade humana. Aprender ferramentas específicas para trabalhar com pessoas autistas essencialmente fornece novas estratégias para trabalhar com qualquer pessoa. Estou confiante de que este livro será muito útil se você quiser se tornar uma pessoa docente de Improv que prioriza o bem-estar, o desenvolvimento holístico, a ética e a inclusão de todas as pessoas que são suas alunas.
REVISÃO DE HOJE
“Improvised Theatre and the Autism Spectrum: A Practical Guide to Teaching Social Connection and Communication Skills” (“Teatro improvisado e o espectro do autismo: um guia prático para ensinar conexão social e habilidades de comunicação”), por Gary Kramer e Richie Ploesch.
PROL - CROW*
Gary Kramer é um diretor, ator e produtor teatral. Richie Ploesch é um educador especializado em trabalhar com indivíduos autistas. Eles se conheceram por meio da improvisação e perceberam que algumas das habilidades fundamentais em Improv são as mesmas frequentemente ensinadas a indivíduos autistas: fazer contato visual, ouvir ativamente, reconhecer sinais verbais e físicos, participar de conversas e aceitar as perspectivas das outras pessoas. Isso desencadeou sua pesquisa, eventualmente levando à criação da Unscripted Learning [“Aprendizado Não Roteirizado”] — uma organização sem fins lucrativos que oferece aulas de Improv para crianças e adolescentes diagnosticados com autismo desde 2017 em San Diego, EUA.
*[Nota da Tradução] PROL - anacronismo para: Personagem; Relação; Objetivo; Lugar. Em Inglês: CROW: Character; Relation; Objective; Where/When
STATUS
Este livro serve como um guia pedagógico que demonstra como as habilidades usadas na Improv podem ajudar a construir melhores conexões sociais em indivíduos identificados como autistas ou com necessidades de comunicação e socialização. Ele descreve o currículo do Unscripted Learning , fornecendo instruções altamente específicas e sugerindo atividades e exercícios para cada aula, extraídos de centenas de horas de trabalho em sala de aula e pesquisa.
FORMATO
O livro é dividido em cinco capítulos, apresentando conceitos fundamentais sobre autismo, Improv e habilidades sociais. Em seguida, propõe uma estrutura de aula e lista os jogos considerados mais úteis e envolventes com base em sua experiência. Também inclui depoimentos de participantes e suas famílias. Os capítulos são:
Introdução: Filosofia – Brincar – Saúde Mental – Meio Ambiente – Fórmula.
Estrutura da aula: Os primeiros cinco minutos – Abertura – Aquecimento – Jogo/Diálogo (Debriefing) – Encerramento.
Jogos: Jogos de aquecimento – Jogos de trabalho de cena/contação de histórias – Jogos de pantomima – Jogos de personagens – Jogos baseados em emoções – Jogos de entrega/pensamento rápido.
Exemplo de currículo.
Glossário de termos.
IDEIAS-CHAVE SOBRE AUTISMO E MELHORIAS
Indivíduos autistas geralmente enfrentam múltiplas barreiras sociais, levando ao isolamento e a desafios de saúde mental, como ansiedade, depressão ou até mesmo ideação suicida.
As habilidades que nos tornam pessoas boas improvisadoras são as mesmas que nos tornam membros conectados de uma comunidade. Essas habilidades podem ser ensinadas a indivíduos autistas por meio da Improv.
Um currículo que atenda a essas necessidades deve ser baseado em evidências, confiar no potencial de estudantes, oferecer amplas oportunidades e usar o aprendizado baseado em brincadeiras como ferramenta principal.
A brincadeira promove o desenvolvimento físico e mental. Por meio da brincadeira, as habilidades são aprendidas mais rápido, retidas por mais tempo e são mais generalizáveis do que em outras intervenções.
IDEIAS-CHAVE SOBRE ESTRUTURA DE AULAS
Os primeiros cinco minutos são cruciais para construir relacionamento. Quem está facilitando a atividade encoraja o diálogo informal entre quem participa, conhecendo suas identidades e promovendo interações entre quem não se envolve naturalmente com as outras pessoas. Essa interação cria confiança, o que é essencial para a vulnerabilidade nas cenas.
A abertura inclui um momento de atenção plena, com foco na respiração individual, seguido por um exercício de psicologia positiva, onde quem participa compartilha uma pequena experiência positiva desde a última aula. A estrutura da sessão também é revisada aqui.
Os aquecimentos visam estabelecer um tom positivo, permitindo que quem participa relaxe, ria e se envolva como um grupo.
Os jogos são introduzidos, modelados e explicados conceitualmente, com tempo para perguntas. A participação ativa de todo mundo é encorajada.
O debriefing após cada jogo é essencial, envolvendo perguntas reflexivas sobre o que funcionou, o que não funcionou, por que, o que foi aprendido e como o jogo se aplica à vida real. Esta é a pedra angular da aula e vale a pena revisitar sempre que necessário.
O encerramento envolve a formação de um círculo onde participantes compartilham algo que gostaram ou aprenderam. Esse feedback ajuda as pessoas instrutoras a avaliar e melhorar sessões futuras. A instrutora líder conclui com feedback positivo, destacando conquistas e construindo confiança para crescimento contínuo.
CITAÇÕES
“A improv permite que estudantes deixem para trás os roteiros comportamentais que lhe são tão frequentemente ensinados quando crianças, e, em vez disso, reajam a cenários do mundo real, que são sempre improvisados. O aspecto divertido e lúdico do treinamento também ajuda a mascarar as lições mais profundas que são tecidas dentro dele.”
“O conceito de andaime é que você está construindo habilidades previamente dominadas… Se você não ensinou, não espere por elas. Estudantes preencherão as lacunas com sua própria criatividade, mas você deve fornecer a estrutura, o insight, o conhecimento e a clareza das expectativas. Sem essas coisas, a turma se perderá e suas aulas não farão sentido.”
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IMPRO LISTAS
QUANDO A IMPROVISAÇÃO ULTRAPASSA OS LIMITES
por Chris Mead - hello@chrismead.co
Estou necessariamente discutindo alguns tópicos duros este mês sobre violência, sexo e assédio. Só um aviso antes de você continuar lendo.
A improv melhorou minha vida de várias maneiras.
Criativamente, me permitiu me expressar regularmente de uma maneira alegre e satisfatória.
Socialmente, me deu uma enorme comunidade de amizades espalhadas pelo mundo todo.
Na prática, me tornou um ser humano mais capaz.
Estou tão feliz por tê-la encontrado e tão investida em todos os benefícios incríveis que ela pode fornecer. É por isso que fico tão desconfortável toda vez que a improv é usada para menosprezar, intimidar ou excluir pessoas.
Todas nós, pessoas, já vimos espetáculos em que a improv cruza a fronteira para algo terrível. A maioria de nós também já esteve nesses espetáculos. Ao longo dos anos, construí a seguinte lista de comportamentos que considero inaceitáveis em um contexto de improv.
Um breve aviso: acredito que a arte pode abordar qualquer assunto. Mas com essa liberdade vem a responsabilidade de agir com cuidado e intenção. As coisas que menciono abaixo podem ser exploradas por um elenco que trabalhou junto para criar ferramentas e linguagem compartilhadas para se envolver com os tópicos.
Violência
O combate no palco requer treinamento. Você tem que investir horas para criar algo que pareça vagamente realista no palco. Aposto que a maioria das pessoas improvisadoras não teve tempo para aprender essas habilidades. Então, mesmo em um nível básico, há uma questão de segurança. É bem assustador ter alguém de repente girando os punhos em sua direção para fazer a platéia rir. Isso desanda toda a cena - e um público preocupado não é um público que vai rir de qualquer maneira. Eu adiciono “se colocar em perigo deliberadamente” nessa categoria também - equilibrar-se na ponta das cadeiras, se jogar contra as paredes, levantar as pessoas - isso coloca todo mundo em um estado de preocupação elevado e não ajuda o espetáculo. Além disso, questões de violência infelizmente tocaram a vida de muitas pessoas. Não é algo para ser usado levianamente. Se você tiver que fazer isso, use câmera lenta e verifique a sua parceria de cena o tempo todo.
Sexo
Ninguém quer assistir pessoas simulando sexo no palco. E pouquíssimas pessoas querem estar nesse tipo de cena também. E, se o fizerem, isso é um sinal vermelho imediato. Todas nós, pessoas, já vimos pessoas iniciando essas cenas apenas para se aproximar de outras artistas. Não é certo. As pessoas não devem ser objetificadas contra sua vontade e cada equipe de improv deve estar ciente dos limites físicos de seus integrantes antes de se apresentarem em conjunto. Se for uma situação de jam (onde as pessoas não necessariamente se conhecem), então eu diria que é melhor ter uma política clara com a qual todo mundo deve concordar antes de participar. Isso não exclui de forma alguma cenas em que as personagens flertam ou se apaixonam - na verdade, uma ideia clara dos limites físicos umas das outras aprimora totalmente essas cenas. Se você sabe que o beijo não vai acontecer de jeito nenhum, isso realmente fortalece outras escolhas que geralmente são mais naturalistas e teatralmente interessantes.
Assédio
Não acredito que criticar pessoas que são percebidas como diferentes ou marginalizadas crie uma boa comédia. Não acho que seja comédia de forma alguma. Qualquer coisa que seja essencial para a identidade de alguém - e isso pode incluir coisas como gênero, expressão de gênero, sexualidade, raça, idade, religião, deficiências, neurodiversidades e qualquer outra coisa com a qual alguém possa escolher se definir - é sacrossanto. É quem elas são - não é algo para ser motivo de piada ou questionado. Especialmente em uma aula ou espetáculo de improv. Precisamos de diversidade e representação na improv - isso nos permite contar histórias melhores, mais ricas e mais matizadas com autenticidade. Nunca chegaremos nem perto desse alto padrão se continuarmos a usar as identidades de outras pessoas como piadas.
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