Com a autorização da revista internacional de improviso Status, Luana Proença e Davi Salazar traduzem e gravam em português o conteúdo mensal da revista.
SIM, existe uma revista mensal sobre Impro que questiona e valoriza o que fazemos, E seu conteúdo é disponibilizado em português AQUI por escrito, e em áudio em nosso PODCAST no Spotify: Revista Status - PT.
A revista STATUS é publicada mensalmente e virtualmente em espanhol, inglês, italiano e francês. Informações e assinaturas: https://www.statusrevista.com/.
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OPINIÃO
OUVINDO
por Feña Ortalli
Quando me perguntam qual é o conceito fundamental da improv, geralmente respondo, quase sem hesitação: ouvir.
Porque sem ouvir, os outros dois pilares da técnica - oferecer ou aceitar - são inúteis.
Mas o que significa ouvir?
Há uma frase do filme “Clube da Luta” que sempre me vem à mente quando falo sobre isso:
"Quando as pessoas acham que você está morrendo, elas realmente ouvem você, em vez de ficarem esperando a vez delas de falar."
Com um pouco menos de drama, podemos pensar no que acontece conosco quando recebemos uma oferta. Estamos realmente ouvindo ou estamos apenas esperando que a pessoa pare de falar para que possamos fazer nossa própria oferta ou responder de forma inteligente à dela?
Ouvir não é apenas ouvir as palavras ditas pelo meu parceiro de cena. É sofrer transformação (permitir-se ser transformar). E para isso, você precisa se esvaziar. Esvaziar-se da intenção, do conteúdo, da premeditação. E então, responder e reagir.
Porque não fazemos apenas ofertas conscientes. De fato, minhas ofertas favoritas são aquelas feitas inconscientemente. Um olhar, um gesto, um movimento, uma desconexão... qualquer traço que revele a transparência entre artista e personagem.
Quem fez a oferta - a pessoa improvisadora ou a personagem? Quem estou ouvindo? A que estou reagindo?
Ouça de verdade. Espere até a última palavra, a última letra, a última entonação, a última respiração. E então...
Espere um pouco mais.
Reaja.
E responda.
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BIO
TIRSO DE MOLINA
Tirso de Molina (1579-1648), pseudônimo de Frei Gabriel Téllez, foi um dos mais proeminentes dramaturgos da Idade de Ouro espanhola. Nasceu em Madri em 1579 e, embora sua vida tenha sido marcada por sua vocação religiosa na Ordem da Misericórdia, seu legado literário o coloca como uma figura-chave no teatro barroco.
Sua produção dramática é vasta e diversificada, com cerca de quatrocentas obras atribuídas a ele, embora apenas cerca de sessenta tenham sobrevivido até hoje. Tirso de Molina se destacou por sua capacidade de combinar profundidade psicológica com uma estrutura teatral dinâmica, o que lhe permitiu criar personagens complexas e memoráveis. Entre suas obras mais célebres está “El burlador de Sevilla y convidado de piedra”, considerada a primeira versão do mito de Don Juan. Nessa peça, Tirso apresenta uma personagem que desafia as normas morais e sociais, estabelecendo um arquétipo que influenciou a literatura e o teatro europeus por séculos.
Além de suas contribuições ao mito de Don Juan, Tirso cultivou a comédia de intriga com peças como “Don Gil de las calzas verdes”, em que demonstra sua maestria no desenvolvimento de enredos engenhosos e personagens femininas com uma profundidade psicológica incomum para a época. Ele também se aventurou no teatro hagiográfico com obras como a trilogia “Santa Juana”, na qual combina elementos religiosos com uma estrutura dramática envolvente.
Apesar de seu sucesso como dramaturgo, sua atividade literária causou conflitos dentro da Ordem da Misericórdia. Em 1625, a Junta de Reformación o acusou de escrever comédias consideradas inadequadas para um clérigo, o que o forçou a se mudar para Sevilha. Esse episódio marcou um ponto de inflexão em sua carreira e, com o tempo, ele reduziu sua produção teatral para se concentrar em escritos religiosos.
Tirso de Molina morreu em 1648 no convento de Almazán, deixando um legado que o coloca ao lado de Lope de Vega e Calderón de la Barca como uma das grandes figuras do teatro espanhol. Sua capacidade de dotar suas personagens de profundidade psicológica e sua inovação na estrutura dramática continuam a ser objetos de estudo e admiração até hoje.
Fontes:
https://www.cervantesvirtual.com/portales/tirso_de_molina/biografia/
https://es.wikipedia.org/wiki/Tirso_de_Molina
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ENTREVISTA
TIMOTHY YEO
por Feña Ortalli
"Conhecer seu relacionamento é ótimo. Entender seu relacionamento é outra coisa"
Estou no circuito internacional há muito tempo e, embora seja verdade que nos últimos anos houve festivais que começaram a voltar sua atenção para outros países e regiões, ainda há muito trabalho a ser feito para que diferentes culturas e pontos de vista sejam realmente representados. Pessoas como Timothy estão fazendo sua parte. Será que estamos fazendo a nossa?
O que você queria ser quando era criança?
Eu queria ser a Power Ranger Rosa. Quando descobri que os Power Rangers não eram reais, decidi que queria ser advogado (sem que minha mãe asiática me dissesse isso).
E como você acabou improvisando? A propósito, você se tornou advogado?
É engraçado que você pergunte. Comecei com improv em 2011, quando fui para a Universidade de Bristol para estudar... Direito. Deparei-me com o estande da Bristol Improv Society durante a feira de calouros e decidi me inscrever. Depois disso, não pensei muito sobre o assunto, porque me envolvi com os estudos. Durante uma ligação para casa no primeiro semestre, minha mãe me perguntou se eu já tinha feito amizade com habitantes locais e me aconselhou a não me misturar apenas com a comunidade de Cingapura de lá. Suas palavras exatas foram: "Paguei tanto dinheiro para que você estudasse lá, faça algumas amizades locais e conheça a cultura".
Então, depois da ligação, vi por acaso um folheto eletrônico que chegou ao meu e-mail da Bristol Improv Society sobre um workshop aberto que aconteceria na união estudantil na noite seguinte. Decidi que iria. Então fui e experimentei a improv de formato longo logo de cara. "Quer dizer que posso brincar de faz-de-conta com um bando de adolescentes crescidos toda semana?" Eu estava convencido. Continuei indo e nunca mais olhei para trás.
E sim, acabei me tornando um advogado. Trabalhei como litigante para um Conselho Sênior por 3 anos antes de deixar a prática para assumir uma função de consultor jurídico interno.
Adoro o fato de que toda vez que faço essa pergunta, recebo respostas semelhantes. Que conexões você encontra entre seus estudos em direito e impro?
Não tanto no estudo da impro, mas enquanto eu exercia a profissão de advogado, a improvisação era algo que eu usava muito a meu favor.
Minha prática de improv se concentra em contar histórias, o que significa que estou constantemente lendo colegas de equipe em suas ações e no que está sendo dito e não dito. Nos tribunais, uma boa pessoa advogada entende o que a juíza e oponente estão dizendo. Isso vai além das palavras verbais e literais que falam. Eu leio a linguagem corporal e a sala e uso isso para adaptar minhas respostas e fazer com que se sintam ouvidas, a fim de conquistá-las para o meu lado e conseguir o que quero.
Quando estou em uma sala de mediação, tento manter o espaço para facilitar discussões abertas e honestas entre as partes opostas para que elas sintam que sua frustração está sendo ouvida. Muitas vezes, fracassamos na primeira tentativa, mas é por meio desse fracasso que aprendemos onde estão as rachaduras e tentamos consertá-las. Sem ouvir, esperar e aceitar o fracasso, a mediação fracassaria desde o início.
E o contrário? O fato de ser advogado influencia a maneira como você improvisa?
Essa é uma boa pergunta. Acho que tento não reconhecer isso tanto quanto gostaria, mas o fato de ser advogado definitivamente influencia minha arte. Acho que a influência mais clara é o meu processo de planejamento de espetáculos. Gosto de elaborar um plano de workshop para as equipes quando dirijo, para que eu saiba qual é o objetivo final e como chegar lá. Também costumo ser bastante cronometrista quando se trata de começar a ensaiar (as pessoas improvisadoras conversam demais, o que é bom para desenvolver a mente coletiva, mas ainda temos um ensaio para fazer).
Enquanto atuo, tenho a tendência de usar meu cérebro analítico (advogado) quando estou fora da cena, traçando os diferentes caminhos da história que poderiam acontecer com base no que está acontecendo em tempo real. Mas quando entro em cena, volto a deixar a personagem reagir emocionalmente para conduzir as cenas.
Vamos voltar àquele primeiro encontro com a impro. Você disse que nunca olhou para trás. O que o fisgou? O que ainda o atrai?
Naquela época, era a emoção de estar inventando uma história com um grupo de outras pessoas. Agora, estou contando a mesma história, mas com pessoas que passei a amar e confiar.
Para ser sincero, me senti entediado com a improv há cerca de 3 anos. Já fazia isso há cerca de 11 anos, e senti que não estava mais crescendo como improvisador. Então, comecei a fazer aulas de teatro com roteiro. Passei a estrelar algumas produções de teatro musical e também fiz um espetáculo em mandarim. Durante essa pequena excursão, comecei a adquirir novas habilidades e a me abrir para mais ideias sobre o que mais eu poderia fazer com minha improv. Fui reinspirado a voltar ao meu primeiro amor, a improv.
E quais foram as habilidades que você adquiriu e que o inspiraram novamente?
A maior parte foi no processo de criação de teatro. Desde a dramaturgia até o bloqueio, o design de luz e a concepção. Também aprendi técnicas de atuação com alguns dos melhores professores de Cingapura.
Você descobriu a impro no Reino Unido e depois voltou para Cingapura. Como se conectou com a cena local? Que diferenças você encontrou?
Eu gostava tanto de improv que, durante as férias de verão na universidade, quando eu voltava para Cingapura, queria continuar fazendo improv. Naquela época, havia uma pequena trupe na Universidade Nacional de Cingapura, que era a única trupe de improv da região. Eu me conectei com ela e fiz espetáculos no verão de 2012 e 2013. Na verdade, ainda me apresento com uma dessas pessoas na mesma equipe até hoje.
A maior diferença que descobri foi que eu podia improvisar com pessoas que tinham um entendimento cultural e político compartilhado como o meu.
Muito bom. Chegamos a um dos tópicos que despertou o interesse em entrevistá-lo: cultura. Acho que a impro tende a se parecer demais com ela mesma. Não importa onde você vá, a impro parece quase a mesma. Que elementos culturais da cultura asiática em geral, e de Cingapura em particular, você identifica na maneira como você (e sua comunidade) improvisa?
Em uma das minhas equipes, a ASAP improv, nós nos orgulhamos de sermos total e exclusivamente de Cingapura. Nossos espetáculos misturam assuntos atuais que estão acontecendo em Cingapura e falamos em nosso crioulo, o Singlish. ASAP também não significa “o mais rápido possível”. É a abreviação de Ah Sang Ah Pui. O nome surgiu porque começamos como uma dupla e queríamos homenagear uma dupla cingapuriana dos anos 70 muito querida, a 相声 (Crosstalk Comedy).
Não posso falar pelo restante da comunidade, pois tendemos a ter uma mistura de locais e pessoas expatriadas na mesma equipe, de modo que a tendência à cultura totalmente cingapuriana é menor.
E no que diz respeito à própria técnica? Há alguma diferença na compreensão dos conceitos? Por exemplo, Aree Witoelar fala muito sobre status no mundo asiático.
Aqui na Ask Auntie Productions (a companhia de improv que dirijo com minhas parcerias de equipe), damos muita ênfase aos relacionamentos. Na cultura asiática, todo mundo é seu tio, tia, irmã ou irmão. Nossas cenas são muito influenciadas pela manipulação dos relacionamentos entre as personagens para conduzir nossas histórias.
Eu sempre digo que há duas camadas em um relacionamento. A superficial - como vocês se relacionam? E o subtexto - você ama a pessoa ou não? Conhecer seu relacionamento é ótimo. Entender seu relacionamento é uma questão completamente diferente. A maneira como você reage a alguém que te magoa é diferente se você ama alguém ou se você não ama alguém. Mas é nesse subtexto que você encontra consistência de caráter em uma personagem improvisada.
Concordo plenamente em fazer essa distinção ao explorar relacionamentos, e ela se conecta com muitos outros recursos: superfície versus profundidade. Quais outros conceitos você acha que poderíamos explorar mais profundamente? Ou o que você está explorando no momento?
Sinceramente, acho que precisamos explorar mais a vulnerabilidade no palco, porque isso ajuda na atuação. E acho que seria bom ver as pessoas fazendo aulas de atuação para melhorar sua improv. Se as pessoas que atuam gastam tanto tempo e dinheiro em aulas de seu ofício, por que nós não deveríamos?
Outro conceito que acho que podemos nos dar ao luxo de explorar mais é a questão da comédia na improv. Detesto quando vejo as pessoas tentarem se superar nas cenas sendo engraçadas. Isso não é improv. Isso é apenas tentar mostrar que você é melhor do que o resto da sua equipe (o que você é? Asiático?). O número de espetáculos que vi em festivais em que cenas e espetáculos inteiros descarrilam porque alguém decidiu que tinha que ser engraçada... Comecei a sair desses espetáculos porque meu tempo neste mundo é limitado e eu não o desperdiçaria com isso.
O que você deseja para a comunidade impro nos próximos 10 anos? E para você, pessoalmente?
Que a comunidade global volte seus olhos para a Ásia; uma amiga querida e improvisadora que eu realmente admirava, Aih Mendoza, iniciou esse movimento do ImprovIsAsian. Acho que eu não estaria aqui falando sobre isso se não fosse por ela. Embora ela não esteja fisicamente aqui conosco, seu sonho continua vivo em muitos de nós aqui na Ásia. Temos cenas incríveis em toda a Ásia lideradas por mulheres incríveis e indivíduos queer. Acho incrível testemunhar e fazer parte dessa história.
Pessoalmente, eu adoraria criar uma rede global de pessoas improvisadoras asiáticas que se conectassem por causa do nosso amor pela improv e de nossas origens culturais em comum. Do ponto de vista profissional, quero ser um treinador e ator reconhecido mundialmente por meu trabalho no teatro musical (improvisado ou não).
Última pergunta, Timothy: Por que você improvisa?
Eu improviso porque isso me torna uma pessoa empática e melhor.
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IMPROLISTAS
A PILHA DE IDEIAS RUINS
Chris Mead (hello@chrismead.co)
Recentemente, tive a sorte de participar de um workshop conduzido pelo super casal de pessoas improvisadoras Ali James e John Oakes. Elas são incríveis e você deveria fazer uma aula com elas se tiver a chance.
Ouvi dizer que elas TAMBÉM têm um interessante espetáculo improvisado de Shakespeare.
De qualquer forma, elas disseram muitas coisas inteligentes e ponderadas sobre improv, como era de se esperar, mas algo que o John disse na metade do caminho realmente me tocou.
Observação: nunca se sabe quando uma nota[crítica] de improv vai aparecer. Essa é uma ótima ideia tanto para docentes quanto para estudantes. Como docente, não tenha medo de lançar uma nota se ela lhe ocorrer, desde que seja concisa e não atrapalhe o andamento da aula. Minha experiência diz que, se isso lhe ocorreu, há uma boa chance de que outra pessoa em sua aula precise ouvi-la.
E, como estudante, anote as coisas, mesmo que não consiga analisá-las no momento, e adquira o hábito de olhar para trás em suas anotações. Às vezes, você ainda não está pronta para ouvir a nota. Com certeza já olhei para trás, para coisas que uma pessoa professora anterior disse e, no processo de releitura, de repente entendi o que ela estava tentando transmitir o tempo todo. É como perceber algo novo e inspirador ao longo de uma rota que você percorre todos os dias.
Enfim, voltando à nota do John.
Ele disse que todas as suas boas ideias estão escondidas sob uma pilha de ideias ruins. E você tem que passar por todas as ideias ruins antes de ter acesso às boas.
O argumento de John é que você só precisa entrar e jogar. Se você julgar cada ideia por seu mérito individual, nunca sairá da linha de fundo e subirá no palco. Jogando em um trio com John, fico constantemente admirado com sua capacidade de fazer coisas mágicas acontecerem. Essa única nota de improv me deu uma visão real de como ele consegue fazer isso de forma tão consistente.
É porque ele não perde tempo se preocupando com o fato de ser uma má ideia. Essa não é sua função naquele momento. Seu trabalho é subir no palco e fazer as coisas acontecerem. Criar. Atuar. Apoiar sua parceria de cena. Ele está apenas tentando eliminar as ideias ruins o mais rápido possível para poder chegar ao ouro.
Uma pessoas improvisadora deve ser a sua própria escritora, intérprete, diretora, dramaturga, coordenadora de intimidade e editora, tudo isso no instante da apresentação - não há tempo para ser também a sua própria crítica.
E a melhor parte é que o que acabei de dizer não é nem mesmo o fim da nota. O final da nota é ...
O que parece ser uma má ideia para você geralmente é uma ideia incrível para o sua parceria de cena ou para o público.
O que é genial. Todas aquelas ideias ruins que você estava tentando passar rapidamente? Em primeiro lugar, elas não são ideias ruins.
Porque não se trata de fazer escolhas boas ou ruins, mas sim de fazer *QUALQUER* escolha, instantaneamente e sem julgamento. É isso que 95% de toda improv é.
Vou me lembrar disso na próxima vez que estiver me apresentando. E vou me lembrar disso ao escrever estes artigos todos os meses. Porque muitas vezes eu descarto uma ideia pelo simples fato de achar que não tenho nada de valioso a dizer.
Portanto, com esse espírito, aqui está uma lista de 10 artigos que eu já deveria ter escrito:
1. CINCO formas de improv que o ajudarão a queimar gordura RAPIDAMENTE
2. Trepanação: Como me livrei de meu crítico interior
3. Esse truque estranho te ajudará com as iniciações de personagens
4. Formatos de improv como perfis do Tinder
5. Homens TÓXICOS com bons conselhos de improv
6. Improv x Yoga: qual é categoricamente melhor?
7. "You should have come on as the eyebrows" (“Você deveria ter entrado como as sobrancelhas”) - notas de improv sem contexto
8. O que seus Muppets favoritos dizem sobre você como pessoa improvisadora
9. Big Booty: Sete jogos de aquecimento que provavelmente deveriam ser renomeados
10. CINCO formas de improv que te ajudarão a queimar gordura RAPIDAMENTE: como fazer call backs
Preciso julgar menos e criar mais. Divulgar ideias para o mundo e permitir que elas encontrem as pessoas que precisam ouvi-las.
Porque você nunca sabe quando uma nota de improv vai chegar.
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IMPROMUNDO
NOSSA IDENTIDADE ASIÁTICA NA IMPROV
por Timothy Yeo
(Nota do autor: não pretendo falar em nome de toda a Ásia neste artigo, portanto, este é o meu ponto de vista etnicamente chinês x cingapuriano de primeiro mundo)
Comecei essa sessão de café porque uma querida amiga improvisadora, Aih Mendoza, havia preparado o terreno e se dedicado a promover a marca ImprovIsAsian. Chorei por dias quando soube que ela havia nos deixado para um lugar melhor. Quando Lê Kim Thanh e sua maravilhosa equipe do Vietnam Improv Festival abriram inscrições para tópicos de bate-papo no café da manhã, isso soou alto e claro para mim. Eu havia me identificado tanto com isso quando Aih entrou em contato pela primeira vez e me senti compelido a continuar o movimento que ela iniciou; não por ela, mas por nós como comunidade.
Sinto-me honrado com o incrível comparecimento a esta sessão. Tivemos representantes do Vietnã, Índia, Malásia, Cingapura, Coreia, Filipinas e China. Além disso, também entrei em contato com algumas outras pessoas improvisadoras que eu admirava como líderes em seus respectivos países.
A primeira pergunta feita na sessão foi: "Encontramos choques culturais entre a improv e nossa própria cultura?"
Isso rapidamente provocou uma agitação de mãos entre diferentes representantes presentes. Alguém disse que era muito difícil entender o conceito de perder em conjunto. Em resposta, Acho Jiang (fundadora do Now Theatre em Pequim) mencionou que, ao crescer na China, as crianças não tinham a oportunidade de brincar. Se houvesse tempo livre, a norma era que ele fosse gasto estudando ou em uma aula de enriquecimento. Portanto, sempre que jogos de improv são ensinados a um público chinês, ele se concentra em como ganhar em vez de como jogar.
Outro ponto levantado foi a "exposição" de si no palco. Alguém disse que não pode ter a família presente porque isso lhe impede de se mostrar sem filtros. Em seguida, fiz a seguinte pergunta: "Quantas pessoas de nós acham difícil ter a família e/ou as amizades presentes na plateia quando atuamos?" Mãos foram levantadas por toda a sala. Pessoalmente, tive dificuldades com isso no início de minha carreira de improvisador, não por ser um improvisador iniciante, mas porque tinha partes de mim das quais me envergonhava e tinha medo de mostrar no palco na frente da família.
Tenho uma hipótese: A dificuldade predominante de fazer improvisação na frente da família se deve ao fato de que, como pessoas asiáticas, não costumamos comunicar as emoções em nossa família.
Com a 孝顺 (piedade filial), sempre há uma espécie de hierarquia; de acordo com o respeito necessário às pessoas mais velhas e sendo modelos para as mais jovens, observando nossas palavras e ações. Como resultado, não necessariamente expressamos nossas emoções de forma direta. Na verdade, pedir a uma pessoa asiática que diga a seus pais "eu te amo", na maioria das vezes, provoca um estremecimento.
Não me entenda mal, eu acredito em 孝顺. Também acredito que ela pode existir junto com a ausência de filtros no palco. Não tenho mais esse problema de ter a família na plateia, e acho que isso se deve ao fato de eu ter chegado a um ponto em minha vida em que tive conversas suficientes com as pessoas próximas a mim para que elas pudessem ver e separar o palco da vida.
Sobre o tema de convidar a família e as amizades, alguém mencionou que até o momento não pode convidar a pessoa que foi sua professora de improv para assistir ao seu espetáculo. Achei isso muito intrigante; certamente quem lhe ensinou improv deve ser alguém que você permitiria que lhe visse no palco?
Isso desencadeou a pergunta sobre como as pessoas asiáticas concedem uma forma de respeito à figura "docente". Muitas ali responderam rapidamente que achavam difícil romper a barreira docente/discente. Aquelas de nós que lecionavam achavam difícil incentivar estudantes a ocupar espaço quando se apresentavam conosco. Aquelas de nós que foram ensinadas acharam difícil tirar o rótulo de docente ao se apresentar com quem lhes era docente.
Em toda a região, temos cenas que foram iniciadas por pessoas expatriadas e cenas que foram desenvolvidas por moradoras locais que aprenderam improv em outros lugares. Cingapura pertence a essa última. Não vou falar pelas outras cenas, mas aqui estão meus pensamentos sobre Cingapura:
Em Cingapura, havia algumas pessoas expatriadas fazendo improv, mas nunca decolou. Eu visitava Cingapura durante minhas férias de verão na universidade. Foi lá que conheci Kim Tan, que havia fundado o NUS Stage Improvables depois de aprender improv em Oxford. Depois de voltar do Reino Unido em 2014, eu queria continuar fazendo improv e foi ótimo ter tido a oportunidade de continuar trabalhando com Kim, que havia criado a The Improv Company um ano antes. Naquela época, éramos pequenos. Tentávamos convidar qualquer pessoa que remotamente demonstrasse interesse em experimentar a improv para fazer espetáculos e aulas. Em conjunto, trabalhamos para aumentar a comunidade e muitas outras pessoas cingapurianos se juntaram a nós ao longo do caminho. No início, eu me via bajulando gurus que vinham do Ocidente e falavam sobre a sabedoria da improv. Por que eu não faria isso? Eu era um improvisador jovem e impressionável, sem nenhum "treinamento" real.
Então veio 2015 e eu vi, pela primeira vez em minha vida, o Silly People's Improv Theatre (SPIT), no Manila Improv Festival. De repente, tudo o que eu queria quando estava no Reino Unido, vi (em paralelo) no que o SPIT estava fazendo. Ela logo se tornou uma equipe que eu admirava e perseguia em termos dos padrões que eu queria atingir ao fazer improv.
Isso mudou minha perspectiva. Comecei a me perguntar: o que estavam fazendo que ressoava tanto em mim? Por que eu me sentia tão conectado aos seus espetáculos de improv?
Perguntei a Dingdong Rosales (diretor artístico do Manila Improv Festival) e a Monica Cordero Cruz as suas opiniões sobre o que diferencia o SPIT do resto do mundo. DD opinou: "Quando começamos o SPIT, há 23 anos, tínhamos muito pouco treinamento formal. Além das lições básicas que aprendemos com Paul Sills e lendo os livros de Viola Spolin, e assistindo a episódios de “Who's Line Is It Anyway?”. Nós meio que descobrimos isso por nós na tentativa e erro. Praticamos por conta própria até nos sentirmos confiantes o suficiente para tentar na frente de um público. E continuamos fazendo isso até encontrarmos uma fórmula que funcionasse melhor com nosso público predominantemente filipino. Embora clientes corporativos adorassem nos contratar porque as suas pessoas chefes e funcionárias expatriadas podiam apreciar a comédia que fazíamos, mais do que as apresentações filipinas comuns, nosso principal público "alvo" ainda era o local.
Quando finalmente tivemos a chance de fazer aulas em Chicago e com docentes estadunidenses ou ocidentais, não aprendemos nada de novo. Foi mais como uma constatação de que estávamos fazendo tudo certo o tempo todo! Que estávamos no caminho certo, afinal de contas. Talvez não conhecêssemos o vocabulário adequado, mas estávamos fazendo isso instintivamente durante todo esse tempo.
Conexão com a cultura: Como fomos autodidatas, atuando para o nosso público local sem muita "influência" de nenhuma figura docente "estrangeira", de alguma forma criamos uma maneira de jogar que é própria da nossa equipe. Criamos nossos próprios sistemas e "modos de jogar" que são verdadeiros para nós. E, por causa disso, foi mais fácil jogar e construir com base em nossas verdades e realidades pessoais. Ao entender e conhecer nosso público, adaptamos e ajustamos os jogos e formatos de acordo com suas preferências."
Monica acrescentou: "Ser filipina é uma grande parte da nossa identidade, por isso estamos cientes de que nosso público veio assistir a um espetáculo filipino, independentemente de ser filipino ou não. Por exemplo, não faremos uma alienígena de repente porque nosso público pode ou não ter uma mãe filipina."
Então, depois de dar uma olhada em como minha equipe favorita operava e se diferenciava, fiz a grande pergunta: O que é Improv Asiática?
Uma resposta imediata que recebi foi: É o que representamos em nossas histórias.
Arjun, cofundador do Improv Lore em Bangalore, disse que era interessante ver como muitas vezes nos encontrávamos cortando um bife em um restaurante quando a norma era usar as mãos para comer na Índia. Isso imediatamente desencadeou uma citação maravilhosa que Aree Witoelar (diretor artístico do Festival de Improvisação de Oslo deste ano) me deu em resposta ao que é Improv asiática: menos restaurantes franceses, mais comida de rua. Aree explicou: "Estou tão acostumado a ter atendentes de mesa em cenas da mesma forma que os restaurantes franceses funcionam, mas quando estou na Ásia não é assim - tenho comida de rua, onde não há atendentes. Vou às praças de alimentação e pego um dispositivo de alarme. E quando há atendentes, as interações entre cliente e atendente são muito diferentes. Não se trata de atendentes no estilo de um restaurante francês que entram e mostram a "sopa do dia", explicam seus pratos sofisticados e entram para verificar se a comida está boa... Nos lugares asiáticos que frequento, atendentes aguardam passivamente para receber os pedidos enquanto clientes de alto status examinam lentamente um cardápio chinês de 100 páginas, e atendentes nunca falam fora de hora por causa do status arraigado".
Bala (também cofundadora da Improv Lore) falou sobre como ela se sente mais física nas cenas devido à sua formação em teatro clássico indiano. Hellena Jang, da Coreia, também me forneceu esta citação: "As pessoas asiáticas são ótimos com o movimento do corpo. Acho que esse é o nosso ponto forte. Por exemplo, dança indiana, dança K-pop". Tendo passado o último ano trabalhando no teatro em mandarim, tenho que concordar. Todo ensaio começava com 30 minutos de condicionamento corporal. O método de atuação japonês Suzuki também é conhecido por ser brutalmente físico.
Mais ou menos na mesma hora, me dei conta de uma coisa. Eu estava conduzindo a sessão inteira com um leve sotaque estaduniense (culpo meu treinamento em teatro musical). Imediatamente me dei conta disso e voltei a usar meu sotaque natural de Cingapura. Surgiu então a questão do code-switching [troca de código], e a sala entrou em um debate animado sobre: "Devemos nos apresentar de uma maneira que todo mundo possa nos entender ou viver fiel às nossas raízes?
Luana Proença, do Brasil, contou uma anedota maravilhosa: "Um dos meus melhores professores nos EUA, Rich Baker, me chamou de lado e, em uma aula, de maneira muito gentil e respeitosa, mas também direta, me disse: "Luana, você não está deixando as pessoas jogarem com você, apenas com seu esforço em falar inglês". Isso me fez perceber imediatamente que eu estava perdendo oportunidades e desperdiçando muita energia. Mas ele acrescentou: "E, de certa forma, isso é arrogante da sua parte, porque, de alguma maneira, você acha que sua turma não é capaz de jogar com você do jeito que você fala." Isso foi cirúrgico, porque tinha sua verdade. Desde então, algo muito fortalecedor tomou conta de mim e hoje eu me esforço 100% para me fazer entender (e não para falar "corretamente") enquanto exijo (e eu exijo) 100% do esforço da outra pessoa para me entender. O trabalho é mútuo."
Naquela noite, eu me apresentei no festival com minha equipe de Cingapura e usei meu sotaque natural durante todo o espetáculo. Algumas pessoas me procuraram depois e disseram que gostaram muito do sotaque singelo de Cingapura e que ele era totalmente compreensível.
Mas estou divagando. De volta à sessão de café, já estávamos 10 minutos acima do tempo. Eu tinha uma última pergunta para fazer às colegas líderes da comunidade asiática: Quais são suas expectativas para a comunidade asiática de improv nos próximos cinco anos?
Bala declarou que esperava que a improv se tornasse uma fonte de renda sustentável com mais pessoas improvisadoras em tempo integral. Além disso, que Bangalore tenha um festival todo ano com mais influência asiática.
Kim-Thanh, o diretor artístico e fundador do The Improv Hub e do VIF [Vietnam Improv Festival], também falou sobre o mesmo sonho de sustentabilidade: "Depois de contratar a primeira equipe em tempo integral para o The Improv Hub, tornou-se uma meta financeira poder continuar financiando o espaço físico e as pessoas funcionárias do The Improv Hub."
Acho Jiang, no verdadeiro estilo chinês, disse que não acredita em esperança. Em vez disso, ele queria atingir metas. Sua meta era que a improv se tornasse conhecida. Onde não houvesse mais necessidade de explicar o que é improv, porque as pessoas entenderiam o que é e por que não é comédia stand-up.
Quanto a mim, espero que haja uma rede mais forte de pessoas improvisadoras asiáticas. Criamos uma comunidade que se apoia mutuamente e trabalha em conjunto para mudar o foco global aqui.
Uma citação final. Perguntei a Gabe Mercado (fundador do SPIT): "Por que o mundo deveria começar a mudar seu foco para a Ásia e para a cena de improv daqui?" "Testemunhar a próspera cena de improvisação na Ásia é uma experiência emocionante, pois ela tece uma tapeçaria vibrante de diversas experiências. A improv moderna teve origem nos EUA e no Canadá e ganhou popularidade na Europa, evoluindo em um contexto cultural ocidental distinto. Quando essa disciplina lúdica é misturada com as culturas ricas, antigas e diversificadas da Ásia, ela cria uma mistura dinâmica, muito parecida com a fusão de sabores da culinária asiática. A comunidade improvisadora asiática traz com confiança muito de sua cultura e experiências únicas para o palco de improv, e o entusiasmo e a vibração não se comparam a nenhuma outra cena no mundo."
Com os holofotes cada vez mais voltados para nós, é indubitável que atrairemos todos os tipos de pessoas improvisadoras de todo o mundo. Durante a sessão, houve um vínculo em relação aos problemas compartilhados que enfrentamos com indivíduos improvisadores viajantes que foram desrespeitosos durante suas visitas. Gostaríamos muito que você viesse, se conectasse e jogasse! Mas, por favor, traga apenas a pessoa e não o ego.
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GENÉTICAS
REINCARNATIONS
por Balasree (Bala) Viswanathan
Seção coordenada por Luana Proença (luanamproenca@gmail.com )
Algumas das práticas pedagógicas comuns na América Latina que sempre me inspiraram em Teatro são as chamadas Desmontagens Cênicas ou os estudos da Genética Teatral. Uma abertura dos processos de criações onde eles são “desfeitos” parte a parte para que possamos ver como se deu a junção daquela obra. Assim, todos os meses eu vou dar espaço para grupos e artistas abrirem suas criações para uma partilha inspiradora. Se você quiser partilhar sobre o seu processo, entre em contato comigo, Luana Proença.
Conheci Bala on-line (tempos de pandemia). Eu a conheci pessoalmente no Vietnam Improv Festival 2025, e ela é uma força, não apenas como artista, mas também por sua presença. E quando ela leva ao palco essa força de criação, ela se espalha. Podemos ver isso em "Reincarnations" (“Reencarnações”). Esse é um espetáculo que traz algo muito simples, particular e poderoso, com um elenco que entende a intenção e a força de Bala. E vou compartilhar o que aprendi assistindo e lendo sobre ele aqui: vamos trazer para o palco o que é importante para nós, por menor que possa parecer, porque não é pequeno, é uma força.
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Reincarnations, 2025 - Dirigido por Balasree (Bala) Viswanathan, cofundadora do Improv Lore, com sede em Bangalore, Índia.
Um formato de impro é uma moldura em torno de uma ideia ou técnica (créditos a Jim Libby, de Viena, por essa articulação), e esse formato brinca com a ideia de reencarnação vista pelas lentes da tradição Non-Dual Shaiva Tantra (NDST) - uma antiga tradição filosófica indiana que enfatiza a unicidade da existência. Embora a palavra "reencarnação" tenha muitas conotações, nesse formato (e na tradição NDST), ela se refere à reciclagem - a matéria não pode ser criada nem destruída; com base em alguma energia dinâmica que lhe é fornecida, ela simplesmente muda de forma.
O espetáculo captura vários aspectos dos mitos e do folclore indianos tradicionais e é inspirado no “Kathasaritsagara - Ocean of Stories” (“Oceano de Histórias”), escrito por Somadeva, um filósofo-escritor-pensador da tradição NDST no século XI.
Muitos temas poderiam ser interessantes para serem explorados em uma apresentação. Eu os resumi a esses três pilares principais sobre os quais o formato se sustenta:
O tempo é uma ilusão: Tudo o que aconteceu, que está acontecendo ou acontecerá está presente ao mesmo tempo. Pode-se imaginar que a mente age como uma antena de rádio e sintoniza em uma frequência (possibilidade). Devaneios, memórias, planejamento, etc., são variações disso.
O mundo e todos e tudo que há nele pode ser um professor, se você permitir: Aprendemos com outros seres humanos espelhando seu comportamento, mas o mesmo processo pode funcionar com um animal, uma árvore, um rio ou uma montanha, dependendo do grau de abertura da mente.
Somos uma entidade que É - consciência sempre presente e imutável: Somos todos "TI", mas a mente faz jogos de distorção, levando-nos a acreditar que somos seres separados.
Isso significa que podemos acessar qualquer história, independentemente da localização geográfica ou temporal, e ela está disponível para nós a qualquer momento. Como a mesma matéria-energia está circulando por todas as criações, podemos acessar várias fontes de sabedoria, expandir, aprender e crescer; isso nos servirá quando enfrentarmos desafios. Vemos isso como se tudo tivesse um espírito que quer ajudar.
Em minha experiência, os formatos de impro mais agradáveis foram aqueles que não eram listas de coisas que a pessoa improvisadora tinha que lembrar, mas sim um conjunto de passos, barras de flexão, estacas e cordas para explorar com alegria o playground da criação espontânea. Nesse sentido, o “Ocean of Stories” forneceu elementos ilimitados para brincar com o folclore e a mitologia indianos - espíritos que habitam diferentes coisas, lugares e estruturas; figuras sábias, dinvidades, demônios, semideuses, emoções personificadas, animais e elementos naturais que "falavam" com os seres humanos eram constantes, com uma história levando à seguinte - mas apenas esses elementos não pareciam ser um formato coeso.
Foi só quando Arjun Mehra (cofundador da Improv Lore) falou sobre ter uma história principal que atua como uma espinha dorsal com diferentes "histórias paralelas" emanando dela, que revisitamos o “Betal Pachisi”, uma das coleções do “Kathasaritsagara”. O “Betal Pachisi” segue a história de um rei, Vikram, encarregado de recuperar um cadáver (Betal) em um cemitério durante a calada da noite. Quando Vikram começa a carregar o cadáver, ele começa a falar e a narrar diferentes histórias ao rei para testar sua inteligência e caráter. A partir daí, nasceu a ideia de usar प्रश्न (prashna, "investigação, enigma") no formato. Ela serviu a dois propósitos: voltar ao enredo principal e enfatizar o fato de que tudo é mestre quando visto com as lentes de estudantes.
Arte de uma versão moderna de “Betal Pachisi” por Manoj Publications
A estrutura:
Sugestão do público: Uma pessoa improvisadora pergunta: "O que é algo que você não gosta de fazer, mas tem de fazer? Por exemplo, lavar a louça, declarar impostos, visitar seus pais..."
Com base nessa sugestão, pedem ao público três etapas para resolver esse problema. Para visitar seus pais, poderia ser: "ligar para sugerir uma visita, reservar as passagens e arrumar a mala". O espetáculo terá então três atos correspondentes. Podemos ajustar o número de atos de acordo com a duração da apresentação.
Primeira plataforma: Pintura de cena do espaço principal da personagem principal. É aqui que semeamos vários pontos de partida de histórias secundárias. Quando há elementos suficientes, uma personagem é introduzida nesse espaço e interage um pouco com ele. Ela então ouve um dos objetos do espaço ganhar vida para falar com ela. Observação: Ninguém se assusta com objetos inanimados falando consigo; é uma ocorrência cotidiana no mundo em que vivem. Esse objeto falante é o ajudante da personagem principal, que então chama a atenção da personagem principal para o dilema ou problema que ela está enfrentando.
Spinoff da história secundária: uma vez estabelecido o contexto suficiente entre a personagem principal e a coadjuvante, qualquer uma das pessoas jogadoras que estiver à margem pode editar a cena das seguintes maneiras (não é uma lista exaustiva):
Por exemplo, se houver uma pintura em uma sala de estar, podemos ir para a fábrica onde a tela foi produzida ou para a vida de quem a pintou a cinquenta anos atrás, ou para a nova casa da pintura no futuro, ou até mesmo para a aranha que teceu as teias na pintura ou para as pessoas na pintura.
Escolha uma palavra ou tema da conversa entre a personagem principal e a ajudante.
Retroceda ou avance no tempo e veja como era o espaço que estão habitando. Por exemplo, há 50 anos, a sala de estar da personagem costumava ser uma fazenda.
Mude a geografia. Por exemplo, no céu, acima desta sala de estar, ou 200 pés abaixo da casa da personagem principal.
Há inúmeras variações possíveis! Se você experimentar esse formato, eu adoraria ouvir o que você descobriu - escreva-me para balasree.vis@gmail.com para compartilhar. Você pode repetir a Etapa 3 em qualquer uma das histórias paralelas com a profundidade e a extensão que desejar.
Para voltar à espinha dorsal da história, um "prashna" ou pergunta é feita pela ajudante à personagem principal. Isso faz com que a personagem principal estabeleça um paralelo entre uma ou mais histórias secundárias e a vida e os problemas da personagem principal. Se a personagem principal responder "corretamente" (ou seja, uma resposta concisa e confiante que permita um bom aprendizado da história), a ajudante concederá uma dádiva/bênção; se a resposta for "errada" (prolixa e irrelevante), a ajudante a amaldiçoará. Essas bênçãos ou maldições podem ajudar ou atrapalhar em curto prazo, mas fazem a história avançar.
Repete-se essas etapas até que todos os atos para enfrentar o desafio ou dilema tenham sido abordados. Não mostramos a personagem fazendo o que ela estava temendo, mas essa não é uma regra rígida.
Incentivamos uma grande variação na duração das cenas, e a exploração de histórias distantes da história principal traz uma variação semelhante à que é vista no “Kathasaritsagara”.
O formato também se presta a muitas interações com o público - a ajudante pode perguntar ao público um "prashna" ou as personagens podem tratar o público como espíritos que presidem o que quer que esteja acontecendo!
Esse é um formato muito tolerante - não há muito que você possa fazer de "errado". Minha esperança e meu desejo é que você brinque com ele de uma forma que traga alegria, conexão e liberdade para seguir o que é estranho. [Nota da tradução: sempre elegante pedir permissão primeiro e até conversar mais com Bala a respeito das influências e questões culturais antes].
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IMPROLECTORA
THE TRUTH IN COMEDY
Pamela Iturra (impro.lectora@gmail.com)
"Na comédia, a melhor regra é a honestidade", diz o texto. Para mim, é a mesma coisa na vida pessoal, pois a improv é tanto uma filosofia quanto uma arte. Ela nos convida a tirar as máscaras, colocar as cartas na mesa, dizer o nome do elefante na sala, aceitar o desconforto do presente, ficar vulnerável, abrir-se, correr riscos, confiar. A improv me ensinou a falar com sinceridade para abraçar minha luz, minha escuridão, minha complexidade, minha singularidade humana, a partir da qual posso criar e contar histórias. Busquemos então a verdade - na vida, na comédia, na improv.
O LIVRO
“Truth in Comedy: The Manual of Improvisation” (“Verdade na Comédia: o Manual de Improvisação”), de Charna Halpern, Del Close e Kim "Howard" Johnson, foi publicado e editado pela primeira vez em 1994 pela Meriwether Publishing e traduzido para o espanhol em 2004 pela Ediciones Obelisco. É um dos livros mais conhecidos no mundo da improv e se concentra nas técnicas de execução de um formato Harold. Ele apresenta uma perspectiva inovadora e revolucionária sobre a comédia na época: o que é realmente engraçado é a verdade - a honestidade supera qualquer piada. O texto se aprofunda nessas ideias, que agora são fundamentais para a filosofia da improv como a conhecemos hoje.
O livro contém doze capítulos que apresentam conceitos, fundamentos e exercícios que visam à conexão com a verdade das personagens e das histórias; ao trabalho em equipe por meio de apoio e acordo; à criação de cenas; ao início e desenvolvimento de um Harold; e à assunção de vários papéis como pessoas improvisadora em formatos longos. No final de cada capítulo, é fornecido um resumo das ideias principais.
AS AUTORIAS
Del Close é uma das figuras mais reconhecidas no mundo da improv nos Estados Unidos, tendo alcançado a fama nas décadas de 1980 e 1990 como professor de algumas das figuras comediantes mais hilárias do cinema e da televisão. Seus primórdios remontam ao Compass Players, e seu desenvolvimento como improvisador, diretor e professor ocorreu no Second City, em Chicago. Foi lá que ele começou a questionar as formas e os limites do que era entendido como improv e a considerar a improvisação não apenas como uma ferramenta ou um processo, mas como um fim em si mesmo. Depois de ser demitido do The Second City, começou a trabalhar com a companhia The Committee, onde iniciou suas primeiras explorações de improv de formato longo. O objetivo era unir todas as técnicas de performance - jogos, monólogos, músicas e cenas - em um único formato, que eles chamaram de "Harold".
Charna Halpern começou sua carreira no Players Workshop na década de 1970 e se desenvolveu como atriz e professora, chegando a trabalhar como produtora do iO - ImprovOlympics ao lado de David Shepherd. Ela sentiu que a improvisação poderia oferecer muito mais do que o que ela conhecia até aquele momento e, com essa convicção, procurou o renomado Del Close para aprender sobre o que ele estava fazendo. Depois de participarem de um primeiro workshop em conjunto e de se alinharem quanto aos objetivos, começaram a trabalhar em equipe, reformulando o ImprovOlympics e dedicando o espaço exclusivamente à especialização em formas longas. O Harold de Close foi enriquecido por técnicas desenvolvidas por Halpern, como os "time dashes", que deram ao formato a estrutura que conhecemos hoje. Embora Close seja frequentemente reconhecido como a estrela por trás do Harold, foi Charna Halpern quem deu credibilidade e direção à abordagem irreverente (e muitas vezes questionada) de seu parceiro no ofício. Depois de anos trabalhando com o Harold e levando-o para além do teatro, para salas de aula de universidades e outros contextos, elas decidiram escrever este livro.
Kim "Howard" Johnson era um escritor obcecado por comédia na década de 1980 que fez um curso de improv com Del e Charna. Ele treinou durante anos em várias técnicas até aprender o agora famoso Harold, pelo qual ficou profundamente apaixonado. Charna recorreu à sua experiência como escritor para trazê-lo para o projeto deste livro.
A EXPERIÊNCIA
A leitura deste livro o reconecta com o amor pelo Harold que você já jogou. Talvez tenha sido ontem ou há um ano, talvez você tenha jogado uma ou centenas de vezes, ou talvez tenha parado de jogar - mas, sem dúvida, ao ler, cenas, momentos, diálogos e, acima de tudo, colegas virão à sua mente. Colegas e suas ideias, seus olhares, seu brilho poético - essa é a própria essência do Harold. Porque uma premissa central deste livro é o reconhecimento da outra pessoa e a disposição de se mostrar honestamente à elas, de modo que desse encontro possa surgir uma mente de grupo e, a partir daí, a história.
Este texto é de grande valor para qualquer pessoa improvisadora, mas ainda mais para aquelas que encenam espetáculos de longa duração ou ensinam técnicas de improv para o Harold. Ele contém uma análise detalhada de tudo o que envolve a improv. Ideias filosóficas fundamentais, como "abraçar o imprevisível", "fazer com que sua parceria de cena pareça boa" ou "dar informações é um presente"; elementos técnicos como "identificar o jogo da cena", "escolhas ativas versus escolhas passivas" ou "não há erros, apenas viradas inesperadas"; e inúmeros jogos como "congelar", "ponto quente" ou ou cenas de três linhas, que são explicados em detalhes por quem os criou.
O livro não apenas fala sobre a importância da verdade na comédia, mas mostra como buscar e encontrar essa honestidade - tão rara e esquiva em nossos tempos. Esse é mais um livro que me lembrou que tudo o que aprendemos na improv pode ser levado para a vida.
DÊ UMA OLHADA
A vida é um Harold!
O Harold é uma ferramenta incrível para o ensino e a improvisação, mas também serve para ensinar outras lições. Por mais estranho que possa parecer, muitas das leis da física são semelhantes às leis da improvisação (incluindo princípios como ordem emergindo do caos, que tudo é possível, bem como ciclos e padrões que ocorrem naturalmente). Compreender essas leis facilita um pouco a compreensão da vida. Aprendemos lições com os padrões em nossas vidas e começamos a acreditar que as coincidências não existem...
Nós, pessoas improvisadoras, fomos treinadas para reconhecer conexões em toda parte. As conexões estão sempre presentes - em nosso trabalho e em nossas vidas. Quando você descobre a riqueza das conexões ao interpretar um Harold, então pode sair e viver seu próprio Harold.
E você sabe que fará isso - não há como evitar!
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