Com a autorização da revista internacional de improviso Status, Luana Proença e Davi Salazar traduzem e gravam em português o conteúdo mensal da revista.
SIM, existe uma revista mensal sobre Impro que questiona e valoriza o que fazemos, E seu conteúdo é disponibilizado em português AQUI por escrito, e em áudio em nosso PODCAST no Spotify: Revista Status - PT.
A revista STATUS é publicada mensalmente e virtualmente em espanhol, inglês, italiano e francês. Informações e assinaturas: https://www.statusrevista.com/.
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OPINIÃO
A FERRAMENTA QUE ME ABRIU AS PORTAS DO MUNDO
por Feña Ortalli
Você sabe o quanto eu gosto de viajar, conhecer, descobrir, aprender... mas muitas dessas experiências que vou acumulando em cada viagem (já dei aulas ou improvisei em mais de 70 cidades) não teriam sido possíveis sem uma ferramenta fundamental: o conhecimento de idiomas.
No meu caso, o fato de falar espanhol e inglês (duas das línguas mais faladas no mundo) me permitiu levar meu trabalho aos cinco continentes.
Falar mais de um idioma abre as portas do mundo. Especialmente o mundo da impro.
E não se trata de ser bilíngue (ou multilíngue), não. Trata-se de se animar. De se deixar levar pelo espírito da impro e aceitar que não vamos falar perfeitamente.
E é disso que se trata!
Você não imagina as possibilidades que se abrem quando você improvisa em outro idioma que não seja sua língua materna. Equívocos, erros, mal-entendidos... a tempestade perfeita para criar comédia genuína.
Os idiomas também funcionam como elementos aglutinantes.
Na grande maioria das cidades, você encontrará grupos e escolas de impro em diferentes idiomas. Berlim, por exemplo, se orgulha de ser a cidade com mais comunidades de impro em diferentes idiomas (alemão, inglês, espanhol, italiano, francês e turco).
Você fez aulas de um idioma, mas não o usa? Acha que não o fala bem o suficiente? Tem medo de não entender?
Ótimo. Bem-vindo ao modo impro.
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BIO
RAYMOND QUENEAU
por Feña Ortalli
Raymond Queneau (1903–1976) foi um escritor e poeta francês multifacetado e cofundador do grupo literário Oulipo. Ele se tornou uma figura proeminente, conhecido por sua produção literária diversificada, incluindo o famoso romance “Zazie no Metrô” e a coleção experimental “Exercícios de estilo”. Influenciado pela matemática e pela linguagem falada cotidiana, Queneau explorou novas formas literárias, publicando pela editora Gallimard e fundando o Oulipo para combinar literatura e procedimentos matemáticos.
Depois de estudar em Le Havre, Queneau mudou-se para Paris em 1920 e recebeu seu primeiro bacharelado em filosofia em 1925. Passou grande parte de sua vida trabalhando para a editora Gallimard, onde começou como leitor em 1938 e acabou se tornando diretor da “Encyclopédie de la Pléiade”.
Do período surrealista de Queneau na década de 1920, ele manteve o gosto por malabarismos verbais, uma tendência ao humor ácido e uma postura sarcástica em relação à autoridade. Seus trocadilhos, sarcasmos, extravagâncias ortográficas e outras contorções linguísticas escondiam um pessimismo total, uma obsessão pela morte.
Antes de fundar o “Ouvroir de littérature potentielle” [“Oficina de Literatura potencial”] (Oulipo) em 1960, Queneau sentia-se atraído pela matemática como fonte de inspiração. Em 1961, publicou “Cent mille milliards de poèmes” [“Cem Mil Bilhões de Poemas"], onde escreveu 140 versos em 10 sonetos individuais que podiam ser separados e reorganizados em qualquer ordem. Queneau calculou que qualquer pessoa que lesse o livro 24 horas por dia levaria 190 milhões de anos para terminá-lo.
Uma das obras mais influentes de Queneau é “Exercícios de estilo” (publicada originalmente em 1947 e traduzida para o inglês em 1958), que conta a história simples de um homem que vê o mesmo estranho duas vezes em um dia. Ele conta essa pequena história de 99 maneiras diferentes, demonstrando a enorme variedade de estilos em que a narrativa pode ocorrer.
Queneau ganhou notoriedade na França com a publicação, em 1959, de seu romance “Zazie no Metrô”. Nessa obra, ele explora a linguagem coloquial em oposição ao francês escrito “padrão”; Queneau se referia à linguagem falada por Zazie e pelas outras personagens como “neo-francês”.
O padrão de seus romances era semelhante: a partir de um cenário familiar — um subúrbio, um parque de diversões ou o metrô de Paris — surgia a visão de um mundo absurdo.
Após uma carreira prolífica como escritor, editor e crítico, Queneau faleceu em 25 de outubro de 1976.
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ENTREVISTA
MARCO GONÇALVES
por Feña Ortalli
“A melhor parte desta profissão é poder continuar brincando.”
Marco está sempre sorridente, e isso é sempre recebido com carinho, tanto dentro quanto fora do palco. Ele é um improvisador e músico sensível, em sintonia com colegas artistas e, ao mesmo tempo, atento às necessidades da cena.
Qual foi a última coisa que você descobriu sobre improvisação?
Descobri não uma resposta, mas novas perguntas... “O que constitui um evento no palco? Quando há consenso entre o público, artistas e o teatro de que algo que vale a pena ser contado está acontecendo?” Claro, essas são perguntas antigas, mas depois de tanto tempo percebo que essa compreensão vem amadurecendo e que um olhar sensível e atento pode perceber mais. Há imagens e estímulos que você descobre através do desejo sereno e da disponibilidade absurda.
Qual foi a primeira coisa que você descobriu sobre a improvisação quando a conheceu?
A poção da juventude eterna... Descobri a improvisação quando o “Jogando no Quintal” — um espetáculo de improvisação de palhaços — tinha nove meses. Eu estava na plateia, observando as pessoas no palco, e pensei: “Elas não têm idade, são adultas brincando... Eu quero isso”. Ainda sinto o mesmo hoje. A melhor parte dessa profissão é poder continuar brincando.
No mês passado, perguntei a Alfonso o que o aproxima desse espírito lúdico, desse “continuar brincando”. O que permite que você continue brincando?
Acho que é a mesma coisa. Acredito que carregamos feridas profundas em nossa civilização. A ideia preconcebida de quem somos é limitante e silenciosamente opressiva. Na brincadeira, temos espaço para viver mais, para colocar energia e força vital em possibilidades que expandem nossa experiência. Entramos em contato com o inconsciente através do fluxo de imagens e ideias que a vertigem da improvisação impõe; em outras palavras, a brincadeira nos proporciona experiências mais autênticas do que nosso próprio senso de identidade construído.
Depois de tantos anos improvisando, o que você faz para se manter motivado?
Nada é mais estimulante do que saber que há tanto a fazer pelas nossas habilidades como pessoas improvisadoras, tanto a fazer pela linguagem da improvisação e tanto a criar para que outras possam experimentar tudo aquilo que nos apaixona.
Eu estava na Galícia, no FIT, com você (Feña Ortalli), Gala Martínez e Antón Coucheiro, e adorei ser aluno novamente, ao lado de pessoas que nunca tinham feito improvisação e também com aquelas com muita experiência. Saí inspirado para continuar me transformando; foi uma experiência com mulheres muito fortes no palco e homens muito gentis. Estávamos em conjunto, e os momentos mais bonitos aconteceram quando os estilos mais diferentes compartilharam o palco.
Muito se fala sobre a identidade cultural dos povos — você acha que existe uma maneira particular de improvisar no Brasil? Existem maneiras diferentes? As diferenças realmente existem?
Dentro dos países, existem muitos “países”; acredito que a identidade é geracional, de gênero e social. No Brasil, existem muitos “Brasils”, assim como existem muitos na Espanha. A percepção de status de uma pessoa pobre é muito diferente da de alguém que nunca experimentou pessoalmente o preconceito, a segregação ou que não carrega um histórico familiar ou ancestral de luta e resistência.
Uma pessoa negra ou mestiça sabe que, ao chegar a um hotel cinco estrelas, se disser: “Tenho uma reserva, mas não tenho meus documentos aqui; posso deixar minha bagagem até que as pessoas que são minhas acompanhantes cheguem?”, provavelmente não será facilmente atendida. Se uma pessoa branca fizer o mesmo pedido, provavelmente assumirá que há uma chance de ser compreendida.
Compreender as tensões sociais molda sua perspectiva, e esse é apenas um aspecto.
A religiosidade de origem africana e indígena entende os festivais e as celebrações como centrais e importantes. No catolicismo, o cânone e o sagrado envolvem protocolos mais rígidos e sérios. Isso é fundamental para nós, como quem cria: nossa percepção do sagrado, da celebração, da liberdade e do respeito.
No Brasil, tocar as pessoas é normal; a sexualidade e as risadas longas deixam marcas fortes. Isso se reflete em nossas criações.
Que diferenças você encontra entre improvisar como músico e como ator?
Improvisar como músico me moldou como improvisador e como ator. Fiz parte do “Jogando no Quintal”, trabalhando ao lado de palhaçes muito experientes, durante anos. As regras da música são mais claras: ouvir não é subjetivo; na música, ouvir é como ver. Você só pode fazer algo na música depois de ouvir.
Como ator, comecei com uma maneira muito musical de ouvir... e até hoje improviso no palco como se estivesse compondo uma música. A questão não é “Isso faz sentido?”, mas “Isso soa bem?”. Em uma música, há clareza sobre as camadas que nos afetam. Há um discurso, há uma tese, mas a subjetividade, o ritmo e a sinestesia são guias. A música não é pensada; é sentida. Eu uso a música como uma bússola para a cena como ator.
Há algum papel interno que você costuma assumir em elencos?
Gosto muito de destacar a tese que sustenta a cena. Um papel interno específico está intimamente relacionado com quem mais está no palco; gosto de atuar onde a outra pessoa não está. Sinto-me atraído por problemas que não têm solução ou por falsos problemas — extremos que criam espelhos poderosos para o público.
Nos meus primeiros anos como ator, eu só interpretava objetos e personagens coadjuvantes. Hoje, meu objetivo é ser metade do que a cena precisa. Acredito no mantra: “menos desejo, mais disponibilidade”.
A grande maioria das pessoas improvisadoras, mais cedo ou mais tarde, começa a ensinar. O que você acha que é fundamental para ser uma boa professora?
Uma boa pessoa professora tem uma investigação pessoal clara, possui um repertório para a diversidade de demandas e de estudantes, e está disposta a aprender, não apenas a ensinar. Se alguém tem isso, eu adoraria estudar com essa pessoa.
E qual é a sua busca atual como professor?
Como professor, adoro inspirar estudantes a compreenderem que são a autoria dentro da ficção e que há tanto prazer como responsabilidade nesta arte. Acalmar o desejo de se exibir e aumentar a disponibilidade. Os seus universos tornam-se primeiro claros para si e só depois levam o público a experimentar mais do que a vida real permite.
Com Os Barbixas, você alcançou sucesso comercial por meio de um formato que se tornou viral na internet. Como foi (e é) essa experiência? O fato de ser um formato mais “televisivo” muda a maneira como você improvisa?
Pessoalmente, a experiência que tive com o “Jogando no Quintal” (improvisação em palhaçaria) e, mais tarde, ao iniciar outro projeto com Os Barbixas (comédia de improvisação), construiu uma nova percepção do trabalho: pensar mais no produto do que na experiência do público no dia do espetáculo. Trabalhamos com plena consciência de que a cena deve servir às câmeras — um esforço semanal que comunica e conecta as pessoas em suas casas.
Considerar o aspecto audiovisual traz uma importância muito maior à responsabilidade editorial: “Quero fazer uma piada sobre violência de forma irresponsável?”. É preciso sempre se perguntar: “Sobre o que estamos falando com nossa comédia?”. As exigências são maiores.
E há um registro de tudo o que fazemos. Isso também nos dá a possibilidade (e a tentação) de assistir aos espetáculos depois. Isso é algo que vocês costumavam fazer?
Na verdade, não era tão comum assistir aos vídeos depois dos espetáculos, mas a equipe de direção os revisava e nos dava um feedback importante. O trabalho de análise sempre foi feito por um dos Barbixas, tanto para fins de edição quanto para que pudéssemos obter novos insights.
Você tem algum projeto novo em andamento?
Meu novo projeto nasceu no FIT 2025. É um projeto de pesquisa de improvisação inspirado em “As cidades invisíveis” de Italo Calvino, criado com Bella Marcatti e Evandro Rodrigues, e dirigido por um cara singular chamado Feña Ortalli (risos) — um golpe de sorte absoluto para nós. Estamos trabalhando no formato para entender como improvisar no nível de uma estética tão bela quanto a de Calvino.
Por que você improvisa?
Eu continuo improvisando até hoje porque sempre vou improvisar. É difícil entender por que algo é para sempre, mas quando é, não há dúvida. Uma coisa que me deixa ansioso em relação ao envelhecimento é saber: “O que farei quando chegar a última improvisação?”. Que a beleza e a surpresa estejam me esperando no final.
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GENÉTICAS
THE DARK AGE OF LOVE
por Billy Kissa
seção coordenada por Luana Proença (luanamproenca@gmail.com )
Algumas das práticas pedagógicas comuns na América Latina que sempre me inspiraram em Teatro são as chamadas Desmontagens Cênicas ou os estudos da Genética Teatral. Uma abertura dos processos de criações onde eles são “desfeitos” parte a parte para que possamos ver como se deu a junção daquela obra. Assim, todos os meses eu vou dar espaço para grupos e artistas abrirem suas criações para uma partilha inspiradora. Se você quiser partilhar sobre o seu processo, entre em contato comigo, Luana Proença.
Billy é uma das pessoas da nossa comunidade que me provoca da melhor maneira possível: com gentileza, honestidade e curiosidade. Admiro seu trabalho há anos e tive a sorte de contar com sua companhia muitas vezes. Mas em julho deste ano foi a primeira vez que tive a chance de ser dirigida por ela (no Irreverente – Festival Internacional de Improviso de Lisboa). Ensinar o formato em três horas para um elenco excelente, mas que nunca atuou junto, exige que você seja precisa no que deseja. E Billy foi precisa nos detalhes. Este é um espetáculo que vive em uma linha frágil e, por isso, muito poderoso. Sou muito grata pela oportunidade e por ter recebido, ao final, após uma apresentação realmente orgulhosa, uma anotação maravilhosa da minha diretora, que mostrou que ela também está me observando de perto. Isso é amor.
THE DARK AGE OF LOVE
(A IDADE DAS TREVAS DO AMOR)
Dirigido por: Billy Kissa
O espetáculo explora a traição. Afinal, o que é isso? Quais são as regras e elas se aplicam quando a sobrevivência é um luxo? Será que elas existem quando o instinto entra em ação, quando você tem que escolher entre você e as outras pessoas? A exploração acontece em mundos pós-apocalípticos, pois achei que eles eram ambientes ideais, onde os instintos animais estariam mais despertos do que nunca e, ao mesmo tempo, lealdade, apoio e confiança seriam absolutamente essenciais para a sobrevivência.
A criação deste espetáculo está dividida em três partes/elementos:
Elemento um: meu cérebro funciona com imagens. A maioria das minhas criações começa com uma imagem na minha cabeça. É sempre em um palco. Eu me pergunto: de que peça essa imagem faz parte? E começo a expandir em torno dela. Todas essas imagens que meu cérebro gera são sempre uma forma de tentar processar experiências e sentimentos importantes durante aquele momento da minha vida. Foi assim que esse espetáculo começou também.
Elemento dois: adoro filmes e histórias pós-apocalípticos. Não apenas pela criação e destruição do mundo ao redor, mas pelo que isso revela sobre a natureza humana. Sempre quis criar algo sobre esse tema, mas até The DAoL (The Dark Age of Love), nunca tive um bom motivo, uma necessidade urgente de falar sobre isso.
Elemento três: eu estava passando por um momento difícil na minha vida. Empolgante, mas, ainda assim, difícil. Eu tinha saído recentemente do meu país e não tinha me dado tempo e espaço suficientes para processar minhas emoções em relação a isso, pois parti com um sentimento de traição e não sabia o que fazer com ele. Além disso, minha situação profissional mudou repentinamente naquela época (novamente), em um país estrangeiro, onde eu não falava o idioma, ainda estava tentando entender como as coisas funcionavam e não estava pronta para outra mudança tão rápida e fora do meu controle. Portanto, a necessidade de criar era forte!
A estreia e a primeira versão do espetáculo foram no Improfestival Karlsruhe 2023. Ver o elenco internacional dar vida ao espetáculo foi emocionante e revelador sobre o quanto eu ainda precisava trabalhar nele. E foi o que fiz em Bruxelas.
A versão final do espetáculo foi criada com meu elenco principal (Tristan Barber, Maider Dechamps, Tom Harrington, Meyas Mansour, Alfie Laragione, e Istvan Laurinyecz). Eu queria realismo, um espetáculo baseado em relacionamentos e um mergulho profundo nas razões pelas quais as pessoas traem. Tivemos muitas conversas com o elenco sobre a condição humana, sobre o que significa sobrevivência e o que lutar por ela faz com as pessoas. Tentamos abordar e cutucar a parte animal que há em nós e deixar que ela guie nossas escolhas como seres humanos.
Eu dirijo o espetáculo e, durante a apresentação, forneço a música da cabine técnica.
Referências cinematográficas (cada uma por motivos diferentes):
- “Ben & Mickey Contra os Mortos” (2012)
- “Matrix” (1999)
- “28 Dias Depois” (2002)
- “O Homem da Terra” (2007)
Estrutura do espetáculo: Preparação:
O público é convidado a escrever em um pedaço de papel sua proposta sobre um ambiente pós-apocalíptico (por exemplo, zumbis, o mundo mergulhou na escuridão, mundo gelado, etc.).
10 minutos antes do espetáculo, eu escolho uma sugestão e a entrego ao elenco.
O elenco usa esses 10 minutos para jogar um jogo e decidir as características básicas desse mundo. Respondem a três perguntas: 1) Quais são as características físicas desse mundo? 2) O que ameaça os humanos nesse mundo? 3) O que mais precisam para sobreviver? O elenco compartilha duas ou três respostas para cada pergunta e está pronto para subir ao palco.
Primeira parte:
O espetáculo começa durante um blackout, com música e narração. É o momento em que o público descobre em que mundo vivem as nossas personagens. A narração dura cerca de 40 segundos e termina com ênfase na confiança e na companhia.
Parte dois:
Nos apresentam ao grupo de sobreviventes. Ele trabalha como uma máquina bem lubrificada há algum tempo, todo mundo encontrou seu papel no grupo e a sobrevivência do grupo depende de sua união e lealdade. Vemos principalmente cenas baseadas em diálogos. Cenas em que as conversas parecem pequenas conversas, mas o subtexto revela lentamente pequenas fricções dentro do grupo.
Parte três:
O evento desencadeador! Algo muda! Pode ser uma oportunidade para uma vida melhor, uma mudança que coloca o grupo em uma situação ainda mais perigosa ou algo que levará o grupo a um dilema. É quando “nosso traidor” é lentamente revelado. É muito importante durante esta parte que o elenco se lembre de que o indivíduo traidor não precisa ser mau! A pessoa mais gentil pode trair. (Abaixo você encontra o “Guia do Traidor”)
Parte quatro:
A traição acontece e vemos as consequências. Em alguns espetáculos, o grupo teve que decidir se perdoaria o traidor ou não. Em outros, não tiveram escolha, pois a traição selou seu destino.
Deixamos o grupo quase no meio da ação, sem um desfecho. O desfecho não é algo que me interessa para este espetáculo e não acho que seja útil para o processo pelo qual quero fazer o público passar.
Pedi a elenco que pesquisasse sobre atividades e habilidades cruciais em situações de sobrevivência. Nós nos concentramos muito no fato de que as personagens nem sempre estão em pânico. Esta é a vida delas! Elas não estão apenas sobrevivendo, estão tentando viver da forma mais “normal” possível. Oferecer cenas em que o grupo tem momentos relaxantes e tranquilos proporciona a oportunidade para conversas interessantes sobre suas vidas anteriores, sonhos, esperanças e medos. Essas informações podem ser o guia do elenco para uma traição comovente.
“O Guia do Traidor”:
“Sou eu ou as outras pessoas”
Quando você precisa escolher se salvar, deixando todas as outras pessoas/alguém para trás. Nesse caso, a traição é repentina, emocional.
“Mudar de lado”
Quando a personagem escolhe mudar de lado ao ser comprada para se salvar ou ter uma vida mais confortável.
“O disfarçado”
Quando a personagem se infiltra em um ambiente/grupo disfarçada, mas na verdade faz parte do lado inimigo.
“Traição por vingança”
Quando a personagem sente que foi tratada injustamente e fica amargurada com isso, então sua traição é fácil porque parece um castigo merecido.
“Mudança após trauma”
Quando a personagem passa por algo muito doloroso, ela se transforma e se torna amargurada e vingativa com todo mundo.
Para que isso funcione, precisamos ter uma personagem muito justa se transformando em vilã. Precisamos de contraste!
“Traição por engano”
Quando a personagem é enganada por alguém ou interpreta mal uma situação e trai quando pensa que está fazendo a coisa certa.
“Traição sob ameaça/medo”
Quando a vida da personagem é ameaçada e ela é forçado a trair suas companheiras
"The Dark Age of Love” estará em cartaz em Bruxelas novamente em fevereiro de 2026.
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IMPROLISTAS
UM GUIA DE IMPRO MUSICAL PARA QUEM NÃO TEM OUVIDO MUSICAL
por Chirs Mead
Uma das principais tragédias da minha vida é que adoro teatro musical, mas não tenho habilidade para cantar ou dançar. Na linguagem do “West End”, sou uma ameaça única. Uma ameaça única para qualquer musical em que eu seja escalado.
No entanto, adoro tanto essa forma de arte que já participei de muitos musicais e passei quase dez anos atuando em uma peça improvisada com canções muito bem recebidas, “Happily Never After” (baseada nas obras mais góticas de Tim Burton).
Estava a pensar nisso há alguns dias, quando assisti a uma versão única do concerto” Songs for a New World” no Hammersmith Apollo. Se não conhece, esse local é cavernoso e estava lotado de (antigas) pessoas jovens do teatro e algumas amizades relutantes que foram arrastadas para lá contra a sua vontade.
Um grande motivo para o entusiasmo frenético era que a natureza única do espetáculo permitiu à produção reunir um elenco que, devido ao brilho das estrelas em cena, não teria sido possível para qualquer tipo de temporada prolongada. Shoshana Bean, Tituss Burgess, Joy Woods e Jordan Fisher — todas essas pessoas no mesmo palco, ao mesmo tempo. É o “Vingadores: Ultimato” do teatro musical.
Todas as quatro tinham vozes incríveis e dinâmicas, cheias de ressonância e expressão. Elas foram extraordinárias — cantando solo e em conjunto —, e duvido que algum dia esquecerei a alegria que senti com suas harmonias entrelaçadas nos momentos finais do espetáculo.
Mas, na verdade, não foi isso que ficou comigo da perspectiva de artista. Como elas não dependiam apenas de suas vozes, havia muito mais acontecendo naquele palco. E percebi que eram as mesmas áreas de foco que me permitiram fazer parte de musicais durante toda a minha vida, apesar de mal conseguir cantar uma melodia com uma voz que não soa bem de qualquer maneira.
Então, aqui está uma lista de coisas que QUALQUER PESSOA pode trazer para uma apresentação musical — improvisada ou com roteiro —, quer você tenha a voz de um anjo ou a de uma raposa atrapalhada atrás de lixeiras à meia-noite.
1. Interprete a música. Essa seria minha dica número um. Não se esqueça do ditado de que uma música começa em um musical quando o que a personagem está sentindo transcende sua capacidade de expressá-la em palavras. Esses são momentos inerentemente emocionais, até mesmo transformadores — se você ficar presa à musicalidade de sua performance, deixará de lado todo um potencial dramático. O que vi no palco do Apollo, e o que tento fazer sempre que interpreto uma canção (porque não tenho outra opção), é uma busca por uma fala emocional para a personagem. Variações no ritmo, volume, fraseado e até mesmo se uma frase é cantada ou não. Só porque você tem um belo alcance vocal, não significa que precisa usá-lo em todas as falas. Atuar ao longo da música, em vez de entrar em uma espécie de estado de fuga induzido musicalmente, com um olhar distante durante toda a apresentação, é infinitamente preferível do ponto de vista do público. E se você conseguir cantar bem além disso, melhor ainda, só estou dizendo que você pode obter resultados bastante impressionantes de qualquer maneira.
2. Seja fã do seu próprio trabalho. Humildade à parte, isso é algo em que me sinto muito bom. Ver artistas que estão curtindo o que fazem é uma grande vitória para o público. Você deve realmente sentir a alegria emanando delas em ondas. A primeira vez que assisti a qualquer tipo de apresentação longa em Edimburgo, minha reação imediata foi: “Essas pessoas parecem estar se divertindo muito”, não “elas são tão talentosas” ou “elas são ótimas contadoras de histórias” (embora ambas as coisas fossem verdadeiras), foi o fato de que elas estavam se divertindo. Mesmo que você esteja ao lado do palco, esteja envolvido, concentrado e alegre. É um antídoto para o estresse de querer, ou melhor, precisar fazer bem. Vá lá e divirta-se. Como o público geralmente é empático, se perceber que você está em estresse ou preocupação, não vai rir nem curtir o seu espetáculo. Vai ficar torcendo para que você fique bem. O que é objetivamente adorável, mas não é o que você idealmente quer de uma plateia que pagou para assistir.
Inspire amor, não pena.
3. Conecte-se com o público. Uma música geralmente permite que você olhe para o público. Na maioria das vezes no teatro, e isso é verdade, você não deve olhar para o público (dica importante de atuação). Mas nas músicas, o público geralmente é incluído em sua contemplação - assim como os solilóquios nas peças de Shakespeare. Use essa convenção para se conectar com o público — olhe nos olhos dele, inclua-o em seus pensamentos — é um abrandamento da quarta parede imposto pela música. É um grande presente — porque, especialmente como quem improvisa, eu diria que seu objetivo mais importante é se conectar com sua parceria de cena, mas, em segundo lugar, seu objetivo é se conectar com o público.
4. TRUQUE DE IMPROV BÔNUS — Mantenha suas letras simples. Isso é específico da improv, mas se você estiver inventando as palavras que está cantando — não se prenda muito a rimas e imagens complexas. Encontre uma comparação ou metáfora para expressar o que sua personagem está sentindo e aprofunde-se nela, em vez de ampliá-la. Algumas músicas não rimam de forma alguma — e é quase sempre ao tentar fazer uma música rimar que ficamos presas e todo o empreendimento se desenrola em incoerência. Fiquei impressionado com a elegância de algumas das letras em “Songs for a New World” — você não precisa se esforçar muito, a música faz grande parte do trabalho por você. Apenas tente expressar algo verdadeiro.
Então aí está — as confissões de um artista de teatro musical que não tem a opção de impressionar as pessoas com seu alcance vocal ou técnica — mas a boa notícia é que você ainda pode chegar longe com um pouco de talento e muita alegria.
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IMPROLECTORA
THEATRE GAMES FOR THE LONE ACTOR
por Pamela Iturra (impro.lectora@gmail.com)
Quem improvisa às vezes fica a sós, por várias razões. O coletivo se dissolve, ou não faz mais sentido para nós e nos afastamos. Há mudanças de casa, país ou vida; processos pessoais, nascimentos, mortes, doenças. Há rupturas. Spolin diz que, em sua fase de solidão, você pode continuar treinando e, para isso, ela lhe dá um manual maravilhoso — seu último livro, seu legado para quem improvisa em todo o mundo.
O LIVRO
“Theater Games for the Lone Actor: A Manual” (Jogos teatrais para atuante a sós: Um Manual) é o livro póstumo de Viola Spolin, publicado em 2001 pela Northwestern University Press. Foi escrito durante seus oitenta anos e é considerado seu testamento para artistas que buscam a si em seu trabalho. O manual contém mais de quarenta jogos (ou exercícios de treinamento), cada um com uma descrição, objetivo e orientação para autodireção (autocoaching). Cada capítulo corresponde a um conteúdo ou propósito específico que organiza os jogos: como se autoguiar; a essência do espaço; o quê, quem e onde; jargão; câmera lenta; ver — não olhar; sem movimento; fala e som; incorporar atitudes; arredondamento; memorização; jogos para necessidades específicas; e jogos tradicionais.
Além disso, o livro inclui um prefácio inspirador, uma seção focada nos obstáculos à experiência completa e um glossário abrangente que resume o trabalho e o pensamento de Spolin. Na verdade, seus editores, Paul e Carol Sills (seu filho e nora), chamaram-no de “dicionário de Viola”.
A AUTORA
Viola Spolin (1906–1994), atriz, educadora, diretora e autora estadunidense, criadora dos Jogos Teatrais e considerada “a mãe do teatro de improvisação moderno” [nos Estados Unidos], é a autora deste livro. Já discutimos suas muitas contribuições para nossa disciplina na edição 164 da Status, de fevereiro de 2025. Spolin faleceu aos 88 anos, tendo dedicado sua vida à improvisação e aos jogos teatrais. Ela publicou quatro livros e um conjunto de fichas pedagógicas e teve uma profunda influência na fundação da The Compass Players, considerada a primeira companhia de improvisação dos Estados Unidos. Sua pedagogia forma a base da The Second City, um dos centros criativos e educacionais mais importantes para a improvisação em todo o mundo, e suas ideias permeiam tudo o que hoje conhecemos como improvisação.
A EXPERIÊNCIA
Ler Viola diretamente é uma experiência de crescimento para qualquer pessoa improvisadora. Além disso, se você dedicar tempo para entender seus conceitos e começar a praticar e experimentar seus jogos, estará diante de uma fonte inesgotável de possibilidades. Viola se dirige a quem a lê com a autoridade de uma professora, desafiando-nos a trabalhar continuamente, a sermos pessoas observadoras, atrizes e treinadoras de si mesmas em todos os momentos e em todas as circunstâncias. Suas palavras carregam a sabedoria de uma mística, confiando plenamente que a energia criativa do universo agirá através de você se você lhe der espaço suficiente.
CINCO RAZÕES PARA LÊ-LO
Você poderá treinar improvisação de uma forma muito íntima e pessoal. Você aprenderá a autoguiar seu trabalho (autocoaching).
Você terá um guia claro para desenvolver seu trabalho solo.
Você aprofundará sua prática por meio de uma progressão metodológica, alcançando gradualmente seu potencial na improvisação.
Você receberá o legado final deixado por esta grande professora.
VISÃO GERAL
Cinco obstáculos para uma experiência direta (e conselhos para superá-los)
● A síndrome da aprovação/desaprovação
● Autocompaixão
● Sucesso/Fracasso
● Atitudes
● Medo
Quando você reconhecer os sinais de qualquer um dos cinco obstáculos a uma experiência direta, incentive-se a fazer uma pausa. Escolha um foco e conecte-se. Concentre-se em câmera lenta, por exemplo, e observe a sala, seu conteúdo, objetos e pessoas e, o mais importante: você, em reunião no espaço. Quando você está em foco, conectando-se, dando atenção total ao que está acontecendo ao seu redor neste momento, você não está mais em fragmentação e desconexão. O medo se dissipa, limpando sua mente e silenciando a interferência da aprovação/desaprovação do que se deve ou não fazer. Não mais se bloqueia ou se isola de sua essência, sua verdadeira natureza (eu) emerge, pronta para a ação e interação no momento presente
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