Com a autorização da revista internacional de improviso Status, Luana Proença e Davi Salazar traduzem e gravam em português o conteúdo mensal da revista.
SIM, existe uma revista mensal sobre Impro que questiona e valoriza o que fazemos, E seu conteúdo é disponibilizado em português AQUI por escrito, e em áudio em nosso PODCAST no Spotify: Revista Status - PT .
A revista STATUS é publicada mensalmente e virtualmente em espanhol, inglês, italiano e francês. Informações e assinaturas: https://www.statusrevista.com/.
OPINIÃO
SABER JOGAR NÃO É SUFICIENTE
por Feña Ortalli
Este mês, depois de quase um ano, voltei a fazer uma das coisas que mais gosto: jogar futebol.
Quem me conhece (ou leu meus livros) sabe que impro e futebol são duas das minhas paixões, e que uso repetidamente analogias com o futebol para me referir ao mundo da improvisação teatral.
Bem, este caso não é exceção.
O que aconteceu comigo em campo que me fez descobrir uma nova conexão entre as duas disciplinas?
A falta de conceitos táticos das pessoas que são minhas companheiras de equipe.
Porque, para ser uma pessoa boa jogadora de futebol, saber jogar não é suficiente. Ainda menos se você quiser fazer isso profissionalmente.
Saber chutar a bola, mesmo com habilidade, não é suficiente. A essas habilidades técnicas, sejam elas naturais ou adquiridas, é preciso acrescentar elementos teóricos.
Porque as táticas funcionam como um elemento unificador e vão além das habilidades individuais. Trata-se de garantir que o trabalho em equipe permaneça equilibrado, coordenado e, acima de tudo, reflita uma ideia compartilhada (imposta ou acordada).
Se a equipe fica desequilibrada — porque Juan Carlos acha que é o Messi e sente que as táticas não se aplicam a ele —, isso significa que o resto de nós terá que cobrir suas lacunas.
Bem, o mesmo acontece com a impro.
Não basta ter rapidez, fazer algo engraçado, inteligente, criativo (e qualquer outro adjetivo elogioso que você possa pensar em relação a uma pessoa improvisadora). Você também precisa levar em consideração outros elementos “táticos” que vão muito além da sua mera presença no palco.
Estamos falando de conhecimentos básicos de história do teatro, movimentos artísticos, recursos cenográficos, visuais e literários... muito além do que está estritamente relacionado à “impro”.
E isso também está ligado à ideia de esforço, de “sacrifício”; de ter que fazer coisas que não são as que mais gostamos. Mas que precisam ser feitas. Se você acha que é tão bom que não precisa se responsabilizar por atividades menos visíveis ou menos recompensadoras, alguém terá que fazê-las por você.
Mas, claro, voltando ao futebol, se você o pratica de forma amadora ou mesmo como hobby, bem, talvez isso não seja tão necessário. Eu entendo. Não vou exigir tanto das pessoas que são minhas companheiras de equipe que, em uma manhã de domingo, deixam suas vidas cotidianas para trás para se sentirem jogadoras de futebol por uma hora.
Da mesma forma, também não vou exigir essa consciência extra das pessoas que vão às suas aulas de impro semana após semana ou que eventualmente sobem ao palco para improvisar.
Mas se você faz algo profissionalmente — se cobra para que as pessoas venham lhe ver (jogar futebol, improvisar, tocar violão ou recitar poesia)... bem, não, saber jogar não é suficiente.
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BIO
JOAN LITTLEWOOD
por Feña Ortalli
Joan Littlewood (1914–2002) nunca foi do tipo que seguia as regras. Conhecida como a “mãe do teatro moderno”, ela transformou a arte cênica britânica com sua visão radical, independência feroz e crença de que o teatro deveria pertencer a todo mundo — não apenas a algumas pessoas privilegiadas.
Nascida em Stockwell, Londres, Littlewood cresceu na pobreza, uma origem que moldou seu compromisso ao longo da vida com as vozes da classe trabalhadora. Após um breve treinamento na RADA (Royal Academy of Dramatic Art), ela achou a instituição sufocante e saiu, determinada a trilhar seu próprio caminho. Esse caminho a levou à criação do Theatre Workshop, companhia que ela cofundou com seu parceiro Ewan MacColl. Em turnês pela Grã-Bretanha na década de 1940, muitas vezes em vans surradas e locais improvisados, eles levaram o teatro a comunidades distantes do West End, provando que a arte poderia prosperar fora dos espaços tradicionais.
Em 1953, o Theatre Workshop se estabeleceu no Theatre Royal Stratford East, um teatro abandonado no leste de Londres. Sob a liderança de Littlewood, ele se tornou um caldeirão de inovação. Ela defendia o trabalho em conjunto, a improvisação e um espírito colaborativo que desafiava o modelo do teatro britânico baseado em estrelas. Produções como “A Taste of Honey” (1958), de Shelagh Delaney, abriram novos caminhos, retratando a vida da classe trabalhadora com honestidade e vitalidade. O sucesso da peça — aclamada em Londres e Nova York — consolidou a reputação de Littlewood como pioneira.
Seu triunfo mais notório veio com “Oh, What a Lovely War!” (1963), um musical satírico mordaz sobre a Primeira Guerra Mundial. Usando canções, palhaçadas e comentários políticos perspicazes, a produção chocou o público e a crítica. Era teatro como protesto, teatro como entretenimento e teatro como educação — tudo em um só. A influência do espetáculo ainda reverbera hoje, inspirando gerações de artistas com engajamento político.
Os métodos de Littlewood eram pouco convencionais, às vezes caóticos, mas sempre eletrizantes. Ela resistia à hierarquia, incentivava artistas da cena a contribuir com ideias e acreditava que o ensaio era um espaço para exploração, e não para uma direção rígida. Essa filosofia lhe rendeu admiração e frustração por parte das pessoas que eram suas colaboradoras, mas inegavelmente remodelou o processo criativo do teatro britânico.
Além do palco, Littlewood sonhava em transformar Stratford em um “Fun Palace” — um centro cultural utópico onde arte, ciência e comunidade pudessem se misturar livremente. Embora o projeto nunca tenha se concretizado, seu espírito influenciou iniciativas culturais posteriores e continua sendo um testemunho de sua imaginação visionária.
Joan Littlewood faleceu em 2002, mas seu legado perdura. Ela deu voz a quem não tinha voz, desafiou as convenções teatrais e provou que o teatro poderia ser uma força viva e pulsante para a mudança social. Para ela, o palco nunca foi apenas uma performance — era uma revolução. E, nesse sentido, Joan Littlewood continua, mesmo agora, uma rebelde com uma causa.
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ENTREVISTA
PATTI STILES
por Feña Ortalli
“As regras são uma forma de manter a fera na jaula”
Entrevistei Patti para a Status há 10 anos. Agora, com a tradução espanhola de seu livro “Improvise Freely” em andamento, achei que era uma ótima oportunidade para conversar novamente e falar sobre uma das minhas coisas favoritas: desafiar regras!
Começamos com uma reflexão: quais diferenças você vê entre a Patti que entrevistamos em 2015 e a Patti que estamos entrevistando agora?
Tivemos a COVID e muitas guerras sangrentas, com a guerra com drones se tornando uma abordagem militar normal, e a IA foi lançada.
A Patti de hoje tem o coração mais pesado e se preocupa mais com a humanidade, o meio ambiente e as artes.
A Patti de 10 anos atrás sabia o valor das amizades e da família, a importância de cultivar esses relacionamentos e a importância de absorver a beleza que nos rodeia. A Patti de hoje valoriza isso ainda mais.
Nestes últimos anos, eu me despedi de muitas pessoas que amo profundamente. Algumas delas também são improvisadoras que foram fundamentais para o meu aprendizado e desenvolvimento: Rick Hilton, Kathleen Foreman, JD Derbyshire e Keith Johnstone.
Com o falecimento de Keith, houve uma mudança em mim. Eu costumava ligar para ele e conversar, e ter sua incrível perspectiva, sabedoria e sagacidade. Agora, tenho que descobrir tudo sozinha. Sim, tenho uma rede incrível de colegas com quem posso conversar, mas não é a mesma coisa.
Nossa, espero que as pessoas não achem isso sombrio. Estou apenas respondendo honestamente sobre as mudanças na minha vida.
Ah, e eu tenho um cachorro que traz alegria infinita para mim e para o Chris.
Ainda me sinto incrivelmente abençoada por ter a vida que tenho e por poder trabalhar como improvisadora.
Adoraria saber o que Keith teria pensado sobre IA e impro.
Eu também. Sei que ele ficaria curioso e provavelmente gostaria de ver suas possibilidades. Ele provavelmente ficaria fascinado com o impacto no aprendizado, no pensamento, no raciocínio dedutivo e na criatividade.
O que você acha disso, especialmente sobre como as pessoas improvisadoras estão usando isso em suas buscas artísticas?
É um pesadelo ambiental. O uso de água doce para resfriamento é assustador.
Sou cética. Trabalhando em uma forma artística que envolve respostas espontâneas, intuição e reação, a IA pode fazer isso se ela se baseia em consumir o que foi criado e regurgitar isso? Não sei.
Estou descobrindo que, à medida que as pessoas improvisadoras estão se tornando mais programadas e menos pensadoras livres, o trabalho está se tornando monótono, repetitivo e sem graça.
Com o debate construtivo, no qual as pessoas estão abertas a aprender um ponto de vista diferente, sendo substituído por discussões acaloradas online, a dificuldade em encontrar fontes de notícias imparciais — não notícias sendo tratadas como entretenimento — e os algoritmos que nos mantêm em bolhas reforçando nossas próprias perspectivas, as artes são mais necessárias do que nunca para ser uma voz, para promover o pensamento crítico, para oferecer debate e para questionar a humanidade para que possamos evoluir.
A IA ajudará nisso? Como eu disse, sou cética.
Pessoas improvisadoras sendo “mais programadas e menos pensadores livres” é algo que vem acontecendo muito antes da IA. Por que você acha que isso acontece? Por que tentamos enjaular a fera?
É verdade. A IA não é culpada por isso. Nós prendemos a fera porque temos medo de passar vergonha. Muitos ficam felizes em fazer coisas embaraçosas para dar risada... mas não queremos o constrangimento do fracasso. E as companhias não querem correr o risco.
Muitas pessoas me disseram como é difícil conseguir público, e sim, o mundo mudou após a COVID, e as pessoas estão lutando para sobreviver. Mas se essa fosse a única razão, então os espetáculos estariam lotando estádios com ingressos a mais de US$ 100? As arenas esportivas estariam cheias?
O público vai quando está animado para ir.
Improvisação sem risco, sem o desconhecido, o que é...? É esse desconhecido que nos torna empolgantes, dinâmicas e uma opção de entretenimento diferente.
Chegamos ao ponto em que é impossível não falar sobre regras. Seu livro “Improvise Freely” desafia a maneira como a impro tem sido ensinada em todo o mundo, mudando a abordagem. Por que você o escreveu?
Por vários motivos. Há artistas da cena recebendo tratamento horrível em ambientes com “gurus” auto-impostos dizendo a todo mundo como pensar para construir uma comunidade para elevar seu próprio status.
Muitas das pessoas que estão sendo prejudicadas não têm nenhum poder no grupo e esta é sua primeira experiência com improvisação, então elas não têm perspectiva.
Conhecimento é poder e, se o livro ajudar uma pessoa a deixar um grupo tóxico, então ele terá cumprido seu propósito.
Além disso, as regras são formas de domar, controlar ou silenciar a fera.
Na minha experiência como professora, encontro cada vez mais estudantes que seguem regras, mas não têm uma compreensão real do que estão fazendo. Não recebem ensinamentos para observar, usar da curiosidade, para ter e expressar uma opinião. Esperam que alguém lhes diga o que fazer para serem melhores. Carecem de autoconsciência sobre si e seu trabalho. Tudo isso é condicionamento por regras.
No Loose Moose com Keith, debatíamos ideias, discordávamos dele, e ele experimentava animadamente uma ideia que você propunha. Quem atuava sabia o que estava fazendo nas cenas e podia verbalizar isso e analisar outras cenas. Discutíamos, debatiamos e concordávamos em discordar às vezes. Mas isso é saudável em um processo de aprendizagem e, especialmente, nas artes.
Então, eu queria desafiar as regras para incentivar as pessoas a pensar e questionar. Como me ensinaram a pensar e questionar.
E por que você acha que docentes confiam nessas regras? É falta de interesse, conhecimento, experiência ou apenas a maneira como aprenderam?
Nas conversas que tive, ouço principalmente as pessoas dizerem que é a maneira como foram ensinadas.
Quando pergunto: “Você questionou enquanto aprendia?”, a resposta comum é: “Sim, e me disseram que é assim que as coisas são”. De geração em geração, isso é transmitido.
Há algumas pessoas que são curiosas e exploram outras abordagens ou vão a um festival e se inspiram com muitas ideias novas. Infelizmente, às vezes elas são silenciadas porque seu novo conhecimento é visto como uma ameaça ao trono da impro.
As regras são uma forma de manter a fera na jaula.
Mais uma coisa. A saúde financeira de muitas companhias baseia-se no seu sistema de oficinas. Por isso, uma estrutura em vários níveis e baseada em regras é boa para os negócios e para os organogramas.
No livro, você desafia a maioria das grandes regras. Qual foi a sua favorita para desafiar?
Não sei se tenho uma favorita. Todas elas foram interessantes de se pensar e tentar entender de onde a regra veio ou o que ela estava tentando alcançar. Aprendi muito.
A regra “Não faça perguntas” sempre me intrigou. Achei que as regras “Sim e” e “Quem - O quê - Onde” eram potencialmente importantes para pessoas que foram doutrinadas com regras. Qual foi a sua favorita?
A mãe de todas as regras: “Sim, e”, mas também porque nós (no mundo da impro em língua espanhola) aprendemos de forma diferente. Nunca usamos “Sim, e”, mas sim “Aceitar”, o que faz muito mais sentido. Há alguma outra regra em que você pensou, descobriu ou se deparou depois de escrever o livro?
“A pessoa que inicia a cena: é a cena dela, então siga o que ela quer”; “Nunca imponha características a uma personagem”; “Não abandone seu ponto de vista”; ah, e “Você tem que interpretar sua própria idade”!
Uma coisa que você esclarece no livro é que o problema com as regras é aplicá-las sempre. Porque se a regra específica — ou melhor, a orientação — é “interpretar personagens que se parecem com você” em uma peça específica, isso é uma coisa diferente.
Jogar com base em uma regra porque lhe disseram que “é assim que se faz” remove imediatamente a possibilidade de fazer de forma diferente. Se a ferramenta funciona em uma situação, ótimo! Mas se uma ferramenta diferente puder ser divertida, devemos ter a opção de correr o risco.
E se nos ensinaram quais são as ferramentas e como usá-las, estamos fazendo escolhas artísticas informadas, inspiradas no momento e pelo momento. Precisamos aprender a jogar e depois jogar.
É espontâneo. Está em constante movimento. Não é algo absoluto que podemos repetir da mesma forma em cada apresentação. Isso é uma peça com roteiro!
Que tipo de feedback você recebeu do mundo da impro quando publicou um livro que questionava algo tão sagrado como as Regras da Impro?
Recebi muitos agradecimentos de pessoas expressando o quanto se sentiam perdidas, sozinhas ou confusas em sua situação. Isso as ajudou a ganhar perspectiva para se comunicar ou sair e começar seu próprio projeto.
Também tive muitas pessoas professoras me dizendo que isso as ajudou a revisitar o motivo pelo qual ensinam o que ensinam.
Em geral, estou ouvindo que ele está inspirando pensamentos, gerando discussões e que as pessoas estão achando útil.
Última pergunta, Patti. Por que você improvisa?
Eu amo. Amo criar histórias e adoro a conexão com as pessoas no palco e com o público. O futuro e as possibilidades são desconhecidas, e isso me enche de alegria, esperança e admiração. Isso me empolga, me surpreende e me desafia, porque sinto que ainda não terminei de aprender como fazer isso.
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IMPROLISTAS
UM COLAR DE CONTAS
por Chris Mead
Essas reflexões de improv foram inspiradas por Paul Loomans, um monge zen e autor de “Time Surfing” (que eu não li, mas agora quero muito ler), que me foi apresentado por Oliver Burkeman (cujo livro eu li, porque é um dos meus livros favoritos de todos os tempos, “4.000 semanas: Gestão de tempo para mortais”).
Você pode ler o original de Burkeman em: https://tinyurl.com/stringofbeads
De qualquer forma, Loomans escreve o seguinte:
“Se você olhar para as atividades do dia como um colar de contas, verá que ele é composto por todos os tipos: contas grandes e pesadas e contas pequenas e cuidadosamente pintadas; contas multicoloridas e chamativas e contas discretas e de cores suaves... (mas) quando vistas da perspectiva ampla do tempo, todas as contas são igualmente importantes. Todas elas são pedaços de nossas vidas.”
Burkeman usa essa metáfora para falar sobre como podemos navegar pelos tempos tumultuados em que nos encontramos atualmente.
Gostaria de usá-la para falar sobre uma cena de improv.
Então... cada cena de improv é um colar de contas. Cada escolha que você faz — cada linha de diálogo, cada ação — é uma conta enfiada no colar. Alguns movimentos são peças importantes, outros servem para espaçar as mudanças maiores, outros apenas contribuem para a beleza geral da peça. Mas cada um está lá porque você o colocou lá.
E, isso é importante, o colar é enfiado “uma conta de cada vez”, e elas são colocadas lá por parcerias de cena alternadas. Uma conta leva à próxima, enfiada com cuidado, com cada conta escolhida para complementar a anterior.
O que isso significa para a cena? Acho que a observação de Burkeman sobre a vida também se aplica à improv.
Quando se está em um espetáculo de improv, às vezes a pessoa fica presa se preocupando com os temas e narrativas gerais. Você quer fazer grandes movimentos que mudem a própria natureza do espetáculo. Isso é demais para qualquer pessoa improvisadora assumir sozinha. O colar de contas nos ensina isso — tudo o que você pode fazer é enfiar a próxima conta. “ISSO” é o que está ao seu alcance. Concentre-se em colocar a conta perfeita na linha e a forma do colar se resolverá magicamente. PORQUE como cada conta foi escolhida para ficar ao lado da vizinha, a forma geral da peça não pode deixar de ser bonita.
Se concordarmos que todas as contas são igualmente importantes, então podemos parar de nos preocupar e nos concentrar na conta que estamos enfiando no momento. O que quer que estejamos fazendo está certo. Isso coloca nossas escolhas em perspectiva. Somos libertadas de todas as coisas que PODERÍAMOS estar fazendo para colocar todo o nosso foco na coisa que ESTAMOS fazendo. Assim, não precisamos mais ficar insatisfeitas com todas as ações que não realizamos — os monólogos, o trabalho espacial, os sentimentos não expressos —, pois o colar de contas nos lembra que tudo o que importa é o que fizemos. E que um espetáculo é composto de momentos tranquilos e barulhentos, engraçados e profundos, silenciosos e verbosos — todos eles são tão constitutivos do espetáculo quanto os outros.
3. Finalmente, quando percebemos verdadeiramente que tudo o que temos é a próxima conta, deixamos finalmente de nos preocupar com o futuro. Como diz Burkeman, a preocupação, em si, não é sobre o que está acontecendo agora, é um estado constante de ansiedade de que o pior cenário possível venha a acontecer. No presente, só podemos sentir as coisas baseados naquilo que está acontecendo aqui e agora — tristeza, alegria, curiosidade, amor —, que são muito mais propícias a uma boa cena do que um futuro que ainda não chegou. Portanto, mais uma vez, é instrutivo sobre onde devemos colocar nosso foco. Além disso, quanto mais contas enfiamos, mais construímos nossa confiança de que alcançaremos a correta em qualquer situação. É o início daquele lendário estado de fluxo, uma quase feliz inconsciência, uma conta após a outra, escolhendo instintivamente no momento, confiando que mil passos ponderados e intencionais nos levarão aonde precisamos ir, sem saber o destino específico com antecedência. É uma maneira tão elegante e consciente de improvisar.
Adoro essa analogia porque não é apenas uma imagem bonita, é um mapa que podemos seguir, uma estratégia prática que podemos colocar em nossas mentes e corpos agora mesmo. Uma intenção esperançosa, como o Fio de da Princesa Ariadne, brilhando nas profundezas do labirinto, ajudando-nos a encontrar o caminho de casa.
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GENÉTICAS
CAN WE HAVE A WORD?
por Natali Anna
sessão coordenada por Luana Proença (luanamproenca@gmail.com )
Algumas das práticas pedagógicas comuns na América Latina que sempre me inspiraram em Teatro são as chamadas Desmontagens Cênicas ou os estudos da Genética Teatral. Uma abertura dos processos de criações onde eles são “desfeitos” parte a parte para que possamos ver como se deu a junção daquela obra. Assim, todos os meses eu vou dar espaço para grupos e artistas abrirem suas criações para uma partilha inspiradora. Se você quiser partilhar sobre o seu processo, entre em contato comigo, Luana Proença.
Um passatempo que ocupa tempo e espaço criativo. Você consegue imaginar um espetáculo que brinca com palavras e tem Fenã Ortalli no elenco? E Gisela Escoda no palco também. Agora... e se Natali Anna também for a criadora e diretora? Estou muito animada para assistir a isso! Tive o prazer de conhecer Natali no IRREVERENTE - Festival Internacional de Improviso de Lisboa 2025, ambas como parte do elenco do festival. Pude observá-la, improvisar com ela, tomar café e passar um tempo (passatempo) juntas. Grande agilidade física, mente afiada, generosidade e um ótimo senso de humor. Adoraria jogar com ela, mesmo durante um apagão!
Can We Have a Word? (Podemos ter uma palavra?/ Podemos conversar?)
Dirigido e criado por: Natali Anna
Cocriado com: Feña Ortalli e Gisela Escoda
Produzido por: Global Impro
Estreia: fevereiro de 2025, Málaga, Espanha
COMO TUDO COMEÇOU
Quero dizer que a ideia para o formato “Can we have a word?” surgiu durante uma viagem de trem. Por alguma razão, lembro-me disso assim e, honestamente, parece mais poético se tiver acontecido em um trem. Então, vamos deixar assim: a ideia inicial surgiu durante uma viagem de trem.
Eu estava com um amigo, estávamos entediados e procurando um jogo para nos divertir. Havia um saco de papel de algum restaurante com o nome escrito nele. Dissemos: “Ei, vamos tentar formar o máximo de palavras possível com esta palavra de seis letras”. Lembro-me de pensar: “Ok, este vai ser um jogo curto”, mas, para resumir, no final tínhamos uma lista de quase quarenta palavras. Foi então que eu disse: “Ei, espere um minuto. Isso pode ser uma premissa divertida para um espetáculo”.
Naquela época, eu já estava ansiosa para criar uma peça de teatro improvisada de formato longo há algum tempo e estava procurando colaborar com outras pessoas improvisadoras que também fossem bilíngues, para que pudéssemos viajar com ela para fora da Espanha. Desde o início, essa outra pessoa foi Gisela Escoda, uma amiga e improvisadora que admiro e com quem adoro trabalhar. Eu já havia trabalhado com ela por alguns anos em minhas primeiras tentativas de improvisação na companhia Alikindoi, de Málaga (ao lado de Rafa Frías, Paloma Lirola, José Gabriel, Kev de la Rosa, Alba Novoa e Adrián Solo). Gisela e eu já vínhamos conversando há algum tempo sobre ideias, mas não tínhamos chegado a nenhuma que nos convencesse e nos entusiasmasse totalmente.
Então, como Feña entrou nessa? Gisela e eu conhecemos Feña Ortalli se apresentando no FESTIG em Granada, em 2022. No final daquele mesmo ano, voltei para Madri e entrei imediatamente para o Gimnasio de Impro dele. Sua visão sobre a impro despertou meu interesse desde o início, pois parecia se alinhar mais com como vejo e quero criar teatro improvisado. Então, é claro, trabalhar com ele foi uma decisão fácil. No entanto, sendo o Sr. Ortalli um homem ocupado e devido à síndrome do impostor que vive em mim, duvidei que ele estivesse interessado em participar dessa criação. Mas disse a mim mesma: “Ei, boca fechada não se alimenta. Compartilhe sua ideia”. Então nos encontramos para tomar um café, contei a ele o que estava amadurecendo e, para minha surpresa, ele se interessou e se juntou ao projeto.
O que eu estava amadurecendo era o seguinte: usar esse jogo de palavras como catalisador, ao mesmo tempo em que analisávamos e brincávamos com as várias dimensões, formas e funções das palavras de todas as maneiras que pudéssemos descobrir. Além disso, eu sabia que esse jogo de palavras precisava ser projetado ou escrito de alguma forma, para que tanto as pessoas improvisadoras quanto o público pudessem ler e participar dessa criação de palavras. Foi então que Feña sugeriu o uso de indicações cênicas. E se explorássemos essa ferramenta dramatúrgica criada apenas para ser lida, mas a improvisássemos e a projetássemos no palco? Eu adorei a ideia. Estávamos prontas para começar.
A EXPLORAÇÃO
Tínhamos alguns objetivos claros para a próxima etapa: o jogo de palavras seria nossa ignição e as indicações cênicas seriam nossa estrutura dramatúrgica. Como Feña e eu estávamos em Madri e Gisela em Málaga, combinamos uma sequência de reuniões online para começar, antes de passarmos para os ensaios presenciais. As reuniões online funcionaram bem para essa primeira etapa.
Começamos jogando o jogo em si, descobrindo como funcionava e quais palavras surgiam. Rapidamente percebemos a importância de escolher uma palavra-mãe com boa variedade de consoantes e vogais para gerar palavras substanciais que inspirassem cada cena improvisada.
Tínhamos outro desafio: estávamos trabalhando simultaneamente em inglês e espanhol. Como esse espetáculo é tão baseado em palavras, não podíamos simplesmente praticar em um idioma e executar no outro. Precisávamos entender as dificuldades e o nível de conforto de escrever indicações cênicas em ambos os idiomas e descobrir os diferentes jogos de palavras que cada um oferecia.
No início, tentamos alternar a escrita das instruções de palco para cada cena, com uma pessoa escrevendo enquanto as outras duas atuavam, e depois alternávamos para a cena seguinte. Tentamos até fazer com que a escritora participasse das cenas quando necessário. Durante as reuniões online, isso funcionou, mas quando começamos a trabalhar pessoalmente, surgiram muitas questões: a escritora deveria estar no palco para facilitar o acesso? É viável digitar e atuar na mesma cena? Devemos digitar em um tablet ou celular no palco? Devemos nos livrar completamente da tecnologia?
Depois de explorar diferentes abordagens, encontramos a solução mais eficaz: uma pessoa cuida das instruções de palco e da tecnologia para todo o espetáculo, enquanto as outras duas atuam. No entanto, alternamos essa função entre os espetáculos, para que todas experimentem os dois lados. Isso se tornou um aprendizado importante: vemos quem está escrevendo como outra improvisadora. É uma construção coletiva da história. Estamos todas improvisando e contribuindo para a história, seja no palco ou no teclado. Ter uma colega improvisadora com uma perspectiva externa o tempo todo, capaz de ver o que a história precisa e se comunicar por meio de instruções de palco, música e iluminação, é realmente um grande alívio e outra posição divertida para improvisar!
As indicações cênicas raramente são puras. Elas geralmente misturam vários elementos. Você encontrará descrições de personagens misturadas com intenções emocionais, dicas técnicas com ações ou movimentos, etc. Durante esse processo, experimentamos dissecar e separar tais elementos. Ao nos concentrarmos em um tipo de cada vez, descobrimos várias maneiras de iniciar e construir nossas cenas, o que nos proporcionou novas estruturas, desafios e abordagens divertidas para improvisar e contar histórias, bem como uma estrutura para nos guiar pelo formato.
Devo acrescentar que cada pessoa dramaturga tem seu estilo com as indicações cênicas. Elas vão desde indicações cênicas minimalistas e diretas, como você pode encontrar em muitas peças clássicas (formadas por uma ou duas palavras), até outras mais descritivas e detalhadas, como em “O Zoológico de Vidro” ou “La Fundación”. Muitas outras se tornam peças de literatura em si mesmas, e você pode explorar todos os gêneros infinitamente através das indicações cênicas. Isso é algo que continuamos a investigar e explorar. As variações e estilos são realmente infinitos.
Depois que definimos a estrutura das cenas improvisadas, fez sentido envolver tudo em um contexto. Por meio de improvisações e brainstorming, criamos a história de duas pessoas colegas de apartamento que passam por uma queda de energia, entediadas, dependentes de seus dispositivos, e de repente são forçadas a se conectar uma com a outra e com uma vizinha por meio desse jogo de palavras. Como estamos incluindo teatro escrito por meio de indicações cênicas, parecia natural ter uma cena realmente escrita. Eu esperava incluir uma cena com roteiro desde o início, mas não tinha certeza se isso serviria ao propósito do formato. Felizmente, isso aconteceu de forma orgânica e, com isso, percebemos que funciona bem para introduzir as indicações cênicas e acostumar o público a essa ferramenta que ele verá ao longo do espetáculo. Além disso, aumenta a surpresa quando ele percebe que as indicações cênicas estão sendo improvisadas na hora.
A cena começa com a apresentação de uma das pessoas colegas de apartamento. Vemos projeções com indicações cênicas que definem o espaço, as personagens, suas relações e seu apego à tecnologia. O apagão acontece e apresentamos a vizinha. Então quebramos a quarta parede, falando diretamente com o público, tratando-o como vizinho, enquanto permanecemos nos nossos papéis. Fazemos a transição para o jogo de palavras, que se transforma em histórias improvisadas divertidas e oníricas. No final, a pessoa vizinha que se torna a dramaturga gradualmente aprecia esse papel de controle até que as personagens se cansam e param o jogo. Voltamos às colegas de apartamento e à vizinha, confusas com o que viveram. Então as luzes voltam e elas retornam aos seus telefones. Tudo o que foi vivido: as palavras, as indicações cênicas e, o mais importante, a presença e a conexão, esquecidas pela tecnologia.
Não planejamos essa mensagem. Ela surgiu naturalmente. Mas meses após a estreia, no início deste ano, em abril de 2025, Espanha, Portugal e França passaram por um apagão real. Quando isso aconteceu, fui forçada a largar meu celular e espiar pela janela, e ouvi minha vizinhança dizendo as mesmas coisas que nossas personagens dizem no espetáculo. Parecia uma premonição, confirmando o quanto somos dependentes da eletricidade e da tecnologia e o quanto nossa mensagem é necessária e relevante: em uma época em que temos mais ferramentas do que nunca para nos conectarmos, parecemos mais desconectados do que antes.
ONDE ESTAMOS AGORA
Apresentamos “Can We Have a Word?” em Málaga, Mallorca, Almeria e Madri, em espanhol. Vamos apresentar em inglês pela primeira vez em Málaga, em janeiro de 2026, e esperamos participar de alguns festivais internacionais em breve. Este é um formato em evolução, atualmente estamos experimentando outros tipos e usos de indicações cênicas, que esperamos continuar incluindo no formato. Eventualmente, também ligaremos as cenas dentro do mesmo universo e história. Essa era a nossa ideia inicial, mas foi um desafio, dados todos os elementos com que estávamos a lidar. Por isso, começamos de forma simples e esperamos crescer a partir daí.
Outra coisa: inicialmente não tínhamos o nome do espetáculo. Concordamos que os títulos surgem na hora certa. Um dia, Gisela sugeriu “Can We Have a Word?” e achamos perfeito. O único problema: não há tradução literal para o espanhol. Mas, como esse espetáculo abre uma conversa sobre conexão e desconexão, “¿Podemos Hablar?” (“Podemos conversar?”) se encaixa bem e comunica o que o espetáculo realmente trata.
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IMPROLECTORA
IMPROV: A PRACTICAL VISUAL GUIDE
por Pamela Iturra (impro.lectora@gmail.com)
Quem improvisa trabalha com imagens. Elas vivem em nossa mente toda vez que levantamos uma espada no ar, quando descobrimos uma nova bactéria em nosso microscópio ou quando vemos a multidão torcendo por nós enquanto marcamos o grande gol final. Essas imagens nos permitem jogar, sentir, improvisar. E como a linguagem visual é tão natural para nós, que tal usar imagens para teorizar a improv?
O LIVRO
“Improv: A practical visual guide” (“Improv: um guia prático visual”) é um livro escrito por Max Vellucci e ilustrado por Mara Angelilli, publicado em 2022 em italiano e em 2025 em inglês. Suas 140 páginas impressionam pelas maravilhosas ilustrações e estilo gráfico, que o tornam um manual muito prático e fácil de entender. O conteúdo varia de uma contextualização geral da disciplina, com seus princípios e regras básicas, a um método específico projetado pelo autor para sistematizar sua experiência e conhecimento acumulados ao longo de mais de uma década, o método C.R.E.A.T.E.S., cujo nome vem das iniciais em inglês de Character (Personagem), Relationship (Relação), Energy (Energia), Action (Ação), Theatrical Space (Espaço Teatral), Emotions (Emoções) e Storytelling (Narrativa/Contação de história). Com base nessa estrutura, o autor explica cada conceito com inúmeros recursos visuais no texto: vinhetas, palavras destacadas, diagramas, informações gráficas e, claro, desenhos; que são complementados por definições precisas, fatos curiosos, exemplos e exercícios. O método C.R.E.A.T.E.S. é apresentado como um modelo não linear, semelhante a uma caixa de ferramentas que cada improvisador e grupo pode usar de diferentes maneiras, de acordo com sua experiência e objetivos. Nos últimos capítulos, o autor aprofunda temas raramente abordados em outros livros, o que acrescenta profundidade ao conhecimento acadêmico. Por exemplo, ele problematiza os processos de definição e atribuição no início da cena; fornece uma lista extensa e detalhada de tipos de transições; e compartilha alguns conselhos práticos para o uso de técnicas narrativas, como monólogos ou cenas paralelas.
O AUTOR E A ILUSTRADORA
Max Vellucci é ator de improvisação, professor, diretor artístico e fundador da escola “Tempo di Mezzo”, onde ministra cursos introdutórios e avançados de improvisação. Ele desenvolveu um modelo de improv aplicado ao mundo dos negócios e conecta a improv com outras disciplinas. Ele também é especialista em comunicação e trabalha em vários projetos de inovação e criatividade.
Mara Angelilli é uma artista visual da International School of Comics em Roma. Ela trabalha de forma independente na ilustração de livros infantis e juvenis. Ela trabalhou em vários livros, sagas e projetos de realidade aumentada para crianças, como editora, curadora e ilustradora.
A EXPERIÊNCIA
O guia visual de Max Vellucci é um livro novo, leve e altamente motivador. O autor se dedicou a capturar a essência da improv e traduzi-la em uma linguagem muito simples e acessível, ideal para refrescar todos os conhecimentos básicos e aprofundá-los progressivamente. As ilustrações não são um acompanhamento da narrativa, mas a própria alma do livro. Cada conceito é perfeitamente retratado e ilustrado, permitindo uma compreensão nova e altamente pragmática. Por exemplo, o capítulo dedicado ao espaço teatral contém informações conceituais precisas por meio dos desenhos, que comunicam diretamente as possibilidades expressivas do movimento no palco.
CINCO RAZÕES PARA LÊ-LO
Se você aprende visualmente, deve lê-lo.
Se você está procurando conselhos práticos para melhorar sua improv.
É excelente para relembrar conceitos básicos.
É um material didático estruturado e fácil de acompanhar.
Para aprender a ver a improv a partir de um novo modelo.
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