Com a autorização da revista internacional de improviso Status, Luana Proença e Davi Salazar traduzem e gravam em português o conteúdo mensal da revista.
SIM, existe uma revista mensal sobre Impro que questiona e valoriza o que fazemos, E seu conteúdo é disponibilizado em português AQUI por escrito, e em áudio em nosso PODCAST no Spotify: Revista Status - PT .
A revista STATUS é publicada mensalmente e virtualmente em espanhol, inglês, italiano e francês. Informações e assinaturas: https://www.statusrevista.com/.
OPINIÃO
EM DEFESA DO REGGAETON
por Feña Ortalli
“O Reggaeton é uma porcaria.”
Essa afirmação direta sai da boca de muitas pessoas. Sua forma e seu conteúdo são atacados. Ele é acusado de ser básico, vulgar, repetitivo, sexista.
Mas... todo o Reggaeton é igual?
Bem, não. Nem tudo é igual. É claro que existem músicas ruins de reggaeton. Assim como existem músicas ruins de rock, pop, jazz ou clássica.
Tego Calderón já escrevia músicas com consciência social nos anos 90; Calle 13 quebrou o paradigma ao combinar faixas dançantes com letras profundas; e até mesmo Bad Bunny ousou abordar o imperialismo e o colonialismo dos EUA em seu último álbum, sem abrir mão da diversão.
Aonde quero chegar com isso e, mais importante, por que estou defendendo um gênero que nem é um dos meus favoritos?
Porque o gênero NUNCA é o culpado.
Lamento ser eu a dizer isso, mas a improv é o reggaeton do teatro.
Ou, pelo menos, compartilha a mesma má reputação (não merecida).
Vamos admitir. A grande maioria dos espetáculos de improv — especialmente os mais bem-sucedidos — compartilha mais características com o reggaeton (ou qualquer outro gênero musical popular) do que com o jazz ou o rock sinfônico.
E tudo bem. Não é um insulto.
A arte popular tem sido historicamente rejeitada pelas elites culturais. Por causa do esnobismo, do classicismo e da aporofobia, a má reputação do reggaeton é a mesma que todos os gêneros que levam cultura às massas têm sofrido.
E a improv pode ser esse veículo. Uma forma única de popularizar o teatro. De levar o público em geral aos teatros. De compartilhar cultura.
Todo o reggaeton é sexista e simplista? Não.
Toda improv é superficial e amadora? Também não.
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BIO
TATSUMI HIJIKATA
por Feña Ortalli
Tatsumi Hijikata (1928–1986) é uma das figuras mais influentes e enigmáticas da performance do século XX, mais conhecido como o fundador do Butoh, a forma radical de dança japonesa frequentemente descrita como a “dança das trevas”. Nascido Kunio Yoneyama na província de Akita, no norte do Japão, Hijikata cresceu em um ambiente rural marcado por invernos rigorosos, vida agrícola e um ambiente familiar turbulento. Essas experiências iniciais — texturas de lama, frio, silêncio e a fisicalidade crua do trabalho rural — mais tarde se tornariam a espinha dorsal emocional e estética de seu trabalho.
Hijikata mudou-se definitivamente para Tóquio em 1952, mergulhando nos círculos de vanguarda da cidade enquanto se sustentava com vários empregos. Em meados da década de 1950, ele conheceu o dançarino Kazuo Ohno, cuja influência se mostrou fundamental. A colaboração entre os dois acabaria por moldar as bases do Butoh, uma forma que rejeitava os ideais da dança ocidental e, em vez disso, abraçava a beleza grotesca, a lentidão, a contorção e as imagens extraídas da memória, dos mitos e do subconsciente.
Em 1959, Hijikata apresentou “Kinjiki” (“Cores Proibidas”), uma peça inspirada no romance homônimo de Yukio Mishima. A performance, que explorava temas tabus, incluindo a homossexualidade, causou um escândalo e é amplamente considerada a primeira obra de Butoh. Sua fisicalidade crua e imagens transgressivas marcaram uma ruptura decisiva com a dança convencional no Japão.
Ao longo das décadas de 1960 e 1970, Hijikata continuou a desenvolver o Butoh como filosofia e linguagem de movimento. Sua coreografia frequentemente incorporava gestos estilizados enraizados em suas memórias de infância no norte do Japão, criando um vocabulário físico visceral e onírico que desafiava tanto o público quanto as pessoas que performavam. Ele colaborou com artistas visuais, cineastas e musicistas, situando o Butoh dentro da vanguarda japonesa mais ampla.
Hijikata também era conhecido por cultivar uma comunidade de pessoas dançarinas ao seu redor, moldando o que ficou conhecido como Asbestos Studio, um centro criativo onde ele treinava e dirigia artistas. Sua abordagem era exigente, muitas vezes levando as pessoas dançarinas a explorar estados físicos e emocionais extremos em busca de autenticidade e transformação.
Tatsumi Hijikata morreu em 1986 em Tóquio, aos 57 anos, mas seu legado continua a ressoar em todo o mundo. Hoje, o Butoh é praticado em todos os continentes, e Hijikata é lembrado não apenas como coreógrafo, mas como um visionário que expandiu as possibilidades do corpo, da performance e do próprio significado da dança.
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ENTREVISTA
DAVID MONCADA
por Feña Ortalli
“A impro me dá uma esperança genuína na humanidade”
Estar neste ambiente por tantos anos me permite testemunhar o crescimento pessoal e artístico de muitas pessoas. Conheci David quando ele era muito jovem (ele ainda é) e é impossível não sentir orgulho quando vejo tudo o que ele conquistou e como continua a trabalhar duro para levar o teatro improvisado a novas dimensões inexploradas.
O que você queria ser quando era criança?
Mágico. De todas as coisas que eu queria ser, essa é a que mais me lembro.
Você acabou trabalhando com artes cênicas mesmo assim. Qual foi o primeiro passo nessa direção?
Pode-se dizer que foi destino ou intuição. Eu fazia parte do time de basquete na escola primária e, de repente, um grupo de teatro foi criado com um horário que coincidia com o meu... então, simplesmente mudei para o teatro. Não faço ideia do porquê, mas foi uma ótima decisão e, a partir daquele momento, nunca mais parei. Continuei simplesmente porque adorava e, quando estava no ensino médio, o livro de Keith Johnstone caiu nas minhas mãos. Não havia mais volta.
E por que você continua fazendo isso depois de tantos anos?
Eu me pergunto a mesma coisa, porque às vezes fica muito difícil. Sinto que há um combustível inesgotável no ato criativo quando ele é honesto — o prazer aparece e a vida faz sentido mesmo nos momentos mais desafiadores. Também acho que isso me dá uma esperança genuína na humanidade: quando a magia surge no palco, ou quando vejo equipes trabalhando juntas de forma altruísta para criar algo bonito, ou quando ouço as reflexões das pessoas nos processos de treinamento e as coisas de repente fazem sentido, ou quando sinto um teatro cheio de pessoas entrando nessa energia ritualística coletiva, todo mundo projetando emoções junto, liberando o peso junto.
Então, acho que continuo, em um nível individual e um tanto egoísta, por causa da alegria e do significado que isso me dá. E em um nível mais filosófico e comunitário, porque acredito sinceramente que isso faz diferença no mundo complexo em que vivemos.
E o que torna isso difícil para você? Manter essa magia viva?
Não acho que a magia ajude a aliviar isso. Acho que o que torna isso difícil é a vida adulta (risos). Sentir a pressão financeira quando há alguns meses em que parece que você não vai conseguir, ou quando, para alcançar os projetos que deseja, você acaba trabalhando 20 das 24 horas do dia. Ou quando você percebe que está perdendo momentos com a família ou eventos importantes da vida porque não há ninguém para lhe substituir, ou porque você sente que as coisas podem desmoronar se você se afastar. Ou quando as pressões imaginárias do mundo aparecem — a competição, a necessidade de ser mais ou melhor. Em geral, acho que a instabilidade em tantos aspectos é o que torna tudo complicado às vezes.
Mas acho que, com o passar dos anos e com a experiência, o equilíbrio começa a aparecer e os frutos do trabalho começam a ser colhidos.
O difícil equilíbrio entre qualidade artística e sucesso comercial, certo? Quanto peso cada um tem quando você assume um projeto?
É muito difícil. Muito mesmo. Porque quando esse equilíbrio se inclina totalmente para um lado, o projeto parece incompleto. Quando tudo gira em torno do sucesso comercial, ele parece vazio, desnecessário e incoerente com a própria essência do que fazemos. E quando tudo se inclina para a qualidade artística, surge muita frustração, porque, gostemos ou não, a economia é uma parte fundamental da existência — e se um projeto cheio de alma morre por não ser sustentável, é incrivelmente doloroso.
Ainda assim, se eu tivesse que escolher um dos dois, sempre priorizaria a qualidade artística. Tem sido nossa bandeira na Improvisual com María Paula (Franky) todos esses anos, e a hasteamos com orgulho. E, no final, foi isso que nos deu estabilidade e sucesso comercial.
Eu não conseguiria permanecer em um projeto em que o lado econômico fosse a única prioridade — é aí que acredito que a magia realmente morreria.
Quanto ao peso que cada um tem, acho que depende do projeto, mas a vida continua ensinando e, se você agir de forma coerente, acabará descobrindo esse equilíbrio.
Quais são os projetos mais recentes em que você tem trabalhado com a Improvisual?
No momento, temos vários projetos em andamento e adorei a pergunta, porque você me pegou bem no meio da empolgação com o que está por vir em 2026, então isso vem acompanhado de algumas novidades exclusivas!
La Liga Improvisual, que é um evento de batalha de impro uma contra uma que está agora no seu quarto ano e continua a crescer.
No campo do Soundpainting, surgiram vários projetos que mudaram e evoluíram muito: “Soundpainting Improvisual”, que é o formato original de composição ao vivo; “Soundpainting Music Sessions”, onde improvisamos usando a música de cantantes e bandas locais como fio condutor; e aqui vem uma novidade exclusiva para 2026: “Soundpainting: Arquitectura de un vacío” (“Soundpainting: Arquitetura de um vazio”), uma produção em grande escala que chegará em 2026 com 30 artistas no palco, onde apresentaremos o formato de composição ao vivo entrelaçado por uma dramaturgia concreta.
“Goodbye” (“Adeus”) é uma peça teatral com roteiro sobre a liberdade de decidir sobre a própria morte. Nós a produzimos em colaboração com o Circula Colectivo, e tem sido um processo lindo que nos levou a palcos incríveis.
Nos últimos anos, também tivemos a oportunidade de coproduzir alguns filmes em que a improvisação é o elemento central.
E há sempre outros em desenvolvimento — aqui está mais um exclusivo, porque ainda estou muito animado: em 2026, produziremos “Bogotá Improvisa”, um formato de TV para o canal local, que nos leva de volta às raízes do projeto.
E no lado da formação, temos o Crea Lab, nosso laboratório e escola de criação artística, que funciona continuamente desde 2013.
São tantos projetos! Vamos abordá-los um por um. Falando de La Liga, a pergunta clássica: como você lida com o ingrediente controverso da competição?
Tem sido todo um processo de aprendizagem. No início foi complicado, porque é um evento em que as pessoas improvisadoras se enfrentam uma a uma e “competem” em seu próprio nome, então é inevitável que se torne uma luta constante e direta com o ego e a necessidade de provar algo.
Mas há algo que tem sido fundamental ao longo de toda a minha carreira: focar no espírito.
Por isso, todos os anos fazemos um trabalho de ensaio consciente e aprofundado, centrado em como manter esse espírito e trabalhar como um conjunto completo, para que possamos priorizar a qualidade das cenas, o prazer mútuo e, através desse espírito, libertar-nos dessas pressões.
Ouso dizer que, após três edições, conseguimos nos libertar desse aspecto competitivo em pelo menos 85%... mas sempre será uma luta. O importante é permanecer consciente disso.
Com o Soundpainting, você encontrou uma especialização muito particular. O que o conquistou? O que o diferencia de outras formas de improvisação?
O aspecto multidisciplinar é incrível. Ser capaz de criar com dançarinos, músicos, artistas visuais e artistas circenses faz com que tudo pareça incrível e especial — muitas fronteiras simplesmente se dissolvem.
Acho que, desde que o soundpainting entrou na minha vida, o significado de “improvisar” se expandiu na minha mente. No sentido mais amplo da palavra.
No papel de regente, descobri tantas possibilidades. Sinto que entro em um estado de fluxo e na forma mais pura de improvisação, e acho que isso me deu inúmeras ferramentas para o meu trabalho como diretor.
E no papel de artista, sinto que expande minha técnica para lugares que nunca imaginei ser possível. Isso me liberta da responsabilidade e, de repente, me vejo fazendo coisas que nunca faria por escolha própria, mas que gosto imensamente.
Também acho que a ideia de “composição ao vivo” transformou profundamente a maneira como vejo a impro.
Vamos falar sobre esse projeto de TV. O que mais você pode nos contar? E quais são os principais desafios de levar a impro para a televisão?
Tenho medo de falar sobre isso — você nunca sente que, quando algo incrível está acontecendo, há uma vozinha dentro de você dizendo: “Isso não vai acontecer”, “Não é real”? Mas vamos contra essa voz, e eu vou te contar. É um formato que criamos junto com María Paula; apresentamos a ideia ao canal e, felizmente, eles gostaram muito.
Acho que os principais desafios estão em entender que grande parte da técnica da impro é desenvolvida para o teatro e, como sabemos, o teatro acontece na relação entre o público e o evento ao vivo. Quando você assiste a isso em uma gravação, uma grande parte da experiência se perde. Então, acho que o desafio aqui será nos afastarmos do que foi feito até agora e descobrirmos novas maneiras de usar a técnica que se conectem diretamente com a linguagem audiovisual.
E o que acredito que realmente faz a diferença é dirigir o projeto com mentes que possam proteger o conteúdo técnico e, ao mesmo tempo, ter uma visão audiovisual desde o primeiro dia da pré-produção até o último dia da pós-produção e entrega do produto final.
Em nível pessoal, o que você mais gosta quando está improvisando? E o que você não gosta?
Adoro quando a essência da brincadeira permanece viva. Gosto quando uma curiosidade infantil se acende em mim e me permito segui-la, e quando estou com parcerias de cena com quem esse fluxo acontece naturalmente, sem qualquer pretensão.
Não gosto de estar em ambientes onde o ego toma conta, onde o objetivo é ser engraçado ou onde a energia de alguém limita as possibilidades de criação coletiva. Mas devo dizer que isso acontece muito menos hoje em dia. Aprendi a dizer “não” e a me manter longe de espaços com essas características.
Que superpoder você gostaria de ter para improvisar?
São tantos! Até vou lhe dizer de quem eu os roubaria (risos).
Adoraria ter a fisicalidade e a calma de Felipe Ortiz. A força e a presença de Inbal Lori. A capacidade de estruturar diálogos como Feña Ortalli. A alegria e a diversão de Diego Ingold ou Ursula Baumgartner. O coração e o compromisso sincero de Carol Hernández. E a habilidade de construir personagens de Emmanuel Restrepo.
Por que você improvisa?
Porque me faz feliz, porque me dá liberdade, porque me dá vida. E a vida... você não adia, você não negocia. É para isso que estamos aqui: para viver.
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GENÉTICA
PIECES OF WE
por Miki Manting
Seção coordenada por Luana Proença (luanamproenca@gmail.com)
Algumas das práticas pedagógicas comuns na América Latina que sempre me inspiraram em Teatro são as chamadas Desmontagens Cênicas ou os estudos da Genética Teatral. Uma abertura dos processos de criações onde eles são “desfeitos” parte a parte para que possamos ver como se deu a junção daquela obra. Assim, todos os meses eu vou dar espaço para grupos e artistas abrirem suas criações para uma partilha inspiradora. Se você quiser partilhar sobre o seu processo, entre em contato comigo, Luana Proença.
Miki Manting é a criadora e diretora artística do VIF - Vintage Improv Festival (EUA), um festival dedicado a pessoas improvisadoras com mais de 50 anos, mas aberto a todas as idades. Em 2025, ela deu um grande passo como improvisadora e fez seu espetáculo solo, estreando no VIF. Ela convidou a mim, Annie Greensfelder, Don Slovin e Tom Tollenaere para apoiá-la no palco com movimento e música, enquanto ela se abria sobre si mesma, sobre as memórias do público e sobre nós.
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“Pieces of We”(“Pedaços de Nós”)
Uma Performance Solo Improvisada
Como uma improvisadora transforma a memória em um ato compartilhado de humanidade
O convite para lembrar
Antes das luzes se acenderem, antes de uma personagem nascer, antes de uma única palavra ser dita, os membros da plateia recebem pedaços de papel com um pedido. Apenas uma pequena verdade pessoal:
“Eu me lembro quando...”
Esses fragmentos — ternos, engraçados, perspicazes, agridoces — tornam-se a matéria-prima de “Pieces of We”, o espetáculo solo improvisado que Miki Manting estreou no 2025 Vintage Improv Festival em outubro deste ano. Nesta obra íntima e mutável, a memória torna-se tanto musa quanto mapa.
Um mosaico feito de memórias
A partir desses pedaços de papel anônimos, um mundo começa a tomar forma — silencioso no início, depois inconfundivelmente conectado. Cada memória — um verão da infância, um arrependimento passageiro, uma alegria repentina — se torna uma porta de entrada. Manting atravessa cada uma delas e convida o público a segui-la.
O poder da peça não está apenas na improvisação, mas no reconhecimento de que as memórias, mesmo quando anônimas, ecoam (ressonam) umas nas outras. O que começa como uma lembrança privada se torna algo compartilhado. A história de uma pessoa estranha chega com uma familiaridade inesperada. Uma risada se espalha pela sala de uma forma que parece pessoal.
“Achamos que nossas experiências são exclusivamente nossas”, diz Manting, “mas elas carregam fios que tocam outras vidas”.
O poder da vulnerabilidade
O que Manting descobriu, em pé no palco e envolvida pelas memórias de outras pessoas, é como essa forma de expressão pode ser inesperadamente reveladora. Mesmo depois de anos fazendo monólogos, recitá-los um após o outro — sem personagens para interpretar e nada para se esconder — parecia surpreendentemente cru.
“Essas são minhas histórias reais”, diz ela. “Não há como se esconder”.
Os membros da plateia saíram do teatro com reações notavelmente diferentes. Alguns ficaram comovidos até as lágrimas. Outros se sentiram confortados, até mesmo aquecidos. Manting acolheu todo o espectro.
“Adorei isso”, diz ela. “Significa que o espetáculo se torna do público. As histórias passam por mim, mas chegam onde precisam chegar.”
Para ela, essa é a essência de “Pieces of We”: o reconhecimento de que o que supomos que nos separa é muitas vezes o que revela nossa humanidade comum.
“Trata-se da ilusão do isolamento”, explica ela. “Achamos que estamos sós em nossas memórias — na tristeza, na alegria, no remorso, no espanto. Mas quando essas memórias são ditas em voz alta, moldadas e testemunhadas, vemos o quanto estamos profundamente em conexão.”
Inventando uma nova forma
Manting é a primeira a admitir que experimenta o mundo de maneiras que não são estritamente lineares. Ideias colidem com perguntas; impressões se sobrepõem à intuição. De certa forma, “Pieces of We” era uma entidade nebulosa que resistia à concretização. De outra forma, parecia que já existia, esperando para ser descoberta a partir das camadas de exploração artística que a moldaram.
Ela frequentemente descreve o desenvolvimento inicial da peça como “poeira cósmica” — partículas que se acumulam lentamente até formar uma forma reconhecível. Anos estudando histórias, movimentos e buscando a verdade emocional se acumularam até que a peça começou a revelar sua própria estrutura.
A improvisação virtual desempenhou um papel formativo. Manting trabalhava semanalmente com a lenda da improvisação de Chicago, Liz Allen, e o grupo conhecido como The Polydactyls. “Estávamos no meio de sua primeira aula durante a pandemia quando ela nos leu um e-mail que acabara de receber: o teatro iO estava fechando definitivamente”, lembra Manting. “Todo mundo ali se olhou no Zoom, tentando descobrir como continuar.”
E continuaram.
“Se você conhece Liz Allen, sabe que ela é uma criadora de formas”, diz Manting. “Muito do trabalho dela é inspirado no ‘Harold’, mas o cerne é a narrativa — uma narrativa humana real, conectada e honesta.”
Essas sessões se tornaram um workshop de possibilidades. Nos dois anos seguintes, uma coisa aparentemente simples se repetiu: o poder dos monólogos pessoais. Na companhia The Polydactyls, ela refinou seu estilo de monólogo pessoal enquanto aprendia a se render à energia imprevisível e colaborativa do grupo.
A estrutura do monólogo tornou-se sua base, seu laboratório e, eventualmente, seu cartão de visita.
A grande virada para “Pieces” aconteceu quando ela permitiu que esses dois mundos — sua narrativa profundamente pessoal e sua espontaneidade improvisada e destemida — se encontrassem. Quando ela abraçou a vulnerabilidade de se apresentar sozinha, a estrutura da peça surgiu:
- Memórias geradas pelo público como a faísca
- A improvisação incorporada como força motriz
- Um estilo de monólogo que viaja do íntimo ao universal
- Uma sensação de conexão invisível guiando a peça, desde as raízes sob o solo até os fios que ligam estrelas distantes
“Uma performance em que o público não está apenas assistindo”, diz Manting. “Ele está co-criando uma realidade compartilhada.”
A improvisação solo como um ato de humanidade
Mesmo em um empreendimento solo, Manting busca o conjunto. Ela trata o espaço de apresentação como um convite à colaboração — para criar uma paisagem viva e pulsante ao seu redor por meio do som, do movimento e da presença.
Quando possível, ela convida artistas para improvisar intuitivamente com ela, respondendo à emoção, ao gesto, à respiração e ao significado em evolução da peça.
Para a estreia, o público compartilhou essa comunhão com:
- Luana Proença — movimento
- Annie Greensfelder — movimento
- Tom Tollenaere — teclado
- Don Slovin — percussão
Da mesma forma, ela convida o público a fazer parte do conjunto — compartilhando suas memórias, sua energia, suas respostas e suas reflexões após a apresentação.
Uma lembrança compartilhada
O poder de “Pieces of We” não está apenas nas suas histórias, mas na sua alquimia. O público e artistas constroem algo em conjunto — um sentimento coeso de comunidade, formado a partir de memórias que nunca existiram no mesmo contexto até ao momento em que foram partilhadas.
O resultado é uma apresentação que parece menos uma observação passiva e mais uma participação ativa em um ato compartilhado de lembrança.
Sobre a artista
Miki Manting é uma improvisadora de longa data, conhecida por seu estilo de performance emocionalmente fundamentado e seu trabalho explorando a interseção entre percepção, memória pessoal e experiência coletiva. Suas colaborações abrangem poesia, movimento, música e monólogo, com foco na criação de ambientes de performance íntimos e centrados no ser humano. Uma criativa profundamente intuitiva, ela é considerada uma visionária por muitos. Ela é conhecida pelo apelido de “parteira da improvisação virtual”, por ter ajudado no seu nascimento durante os primeiros dias da pandemia, quando muitos ainda estavam se recuperando do colapso dos teatros físicos.
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IMPROLISTAS
O QUE FAÇO A SEGUIR?
por Chris Mead
Recebo muito essa pergunta dos alunos sobre o trabalho de cena.
- O que faço a seguir?
E acho que todo mundo pode compreender a questão, certo? A cena estava a correr tão bem. Todos estavam em sintonia, as risadas fluíam, era um momento agradável.
E então, de repente, o ritmo parou abruptamente. Todo mundo entrou em pânico e tentou consertar a situação, todo mundo ao mesmo tempo e de maneiras diferentes. Agora, nenhuma pessoa está conectada ou mesmo ouvindo umas às outras. Toda aquela boa vontade e construção compartilhada do mundo foram desperdiçadas ou destruídas.
- O que faço agora?
Talvez nem seja que as coisas estejam necessariamente desmoronando. É só que nada está dando certo. Tudo parece cansativo, clichê e sem graça.
- O que faço agora?
Bem, eu tenho refletido sobre essa questão e acho que tenho algumas respostas. Aqui está o que eu acho que você deve considerar nesses momentos.
1. Não pense demais Se você está fazendo essa pergunta enquanto está atuando, então você já tem um problema fundamental. O palco de improv não é lugar para pensamentos analíticos e certamente não é hora para julgamentos de valor. Se você está pensando o suficiente para ter uma voz narradora em sua cabeça, lamentando-se ao mundo inteiro que você não sabe o que está fazendo, então você está pensando demais. Viva o momento — concentre-se na atenção, na escuta e na resposta. As divindades da improv riem quando você faz planos (assim como as divindades comuns riem quando você faz isso na vida real).
2. Dê à sua personagem um ponto de vista. Aprendi isso com muitas pessoas docentes diferentes, mais recentemente com a brilhante Elana Fishbein: tenha um ponto de vista sobre o mundo. Isso é fácil. Não requer nenhum pensamento real. Seu ponto de vista é a lente através da qual sua personagem vê tudo. Ele pode ser dado a você por outra artista, pode ser algo que você criou. Agora, seja qual for a cena que surgir, tudo o que você precisa fazer é vê-la através da sua lente e você estará pronta. Você pode criar um ponto de vista de várias maneiras diferentes:
Uma emoção. A personagem é desconfiada. É impulsiva. Acha tudo fascinante.
Uma palavra. Qualquer palavra. Crie algo em torno dela. Então, se você me desse a palavra “lâmpada”, a personagem poderia ser incandescente. Ela poderia procurar iluminar tudo o que está sendo dito e compreendê-lo. Ela poderia ser quieta e reservada e procurar ofuscar aquilo que, de outra forma, lhe faria brilhar.
Uma combinação de adjetivo/substantivo. Isso é ótimo em um espetáculo narrativo. O que sua parceria de cena lhe deu até agora? Crie algo a partir disso que combine uma palavra descritiva com sua função no mundo do espetáculo. Eu sou um socialite intrigante. Eu sou uma ferreira cansada do mundo.
3. Tome uma decisão sobre como você se sente em relação às outras personagens. Novamente, isso não precisa ser uma ciência complicada. Basta tomar uma decisão sobre como você se sente em relação a todas às outras no palco.
Escolhas simples: eu a amo. Eu a odeio. Mais complexidade: essa pessoa me faz sentir em segurança. Essa pessoa me inspira. Essa pessoa tem algo que eu quero.
Agora, tudo o que você precisa fazer é sentir coisas importantes e deixar que isso impulsione sua próxima fala, seu próximo movimento, a revelação que você está prestes a fazer. O público vai assistir às relações e dinâmicas interpessoais até cansar. Você não precisa estar constantemente servindo ao enredo e narrativa.
4. Entenda a diferença entre enredo e história E, a esse respeito, recentemente recebi uma nova definição de enredo versus história de Brian James O'Connell. Basicamente, ele diz que enredo é:
Essas três coisas precisam acontecer no início, PARA QUE essas três coisas possam acontecer no final.
A história é diferente. A história vive na potencialidade — são fios que você pode puxar se quiser. Não há nenhum contrato com o público que diga o que você tem que cumprir um momento da história. Gosto de ver o enredo como ação: vá lá, faça isso, lute, abra aquela caixa. A história não é ação, é energia potencial. Lembro-me vagamente da aula de Física: você carrega uma bola de tênis por uma escada, essa bola tem energia potencial gravitacional — se você a soltar, ela converte sua energia potencial gravitacional em impulso descendente. A história é assim: você investe em pessoas, relacionamentos, coisas com potencial — é isso que as torna significativas para o público. Você não diz isso. Você mostra. E você definitivamente não precisa cumprir tudo o que criou.
Espero que você perceba como isso te liberta. Agora, seu trabalho não é resolver problemas ou fazer o espetáculo avançar em grandes saltos. Seu trabalho é se importar, tornar significativo, observar, relacionar-se, interagir e manter o espaço. Isso parece muito mais fácil. Ah, e DICA BÔNUS: se você fizer a trama avançar, certifique-se de fazer isso apenas uma vez por cena e depois volte a simplesmente existir na personagem - guiada pelos faróis gêmeos do ponto de vista e do relacionamento.
5. Improvisação não é o que você FAZ, é QUEM você é. Esse é Craig Cackowski dizendo tudo o que eu disse acima de uma maneira muito mais eloquente, porque ele é um gênio.
Portanto:
- O que devo fazer a seguir?
torna-se
- Quem devo ser?
- Como me sinto em relação à minha parceria de cena?
- O que é importante para mim?
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