Com a autorização da revista internacional de improviso Status, Luana Proença e Davi Salazar traduzem e gravam em português o conteúdo mensal da revista.
SIM, existe uma revista mensal sobre Impro que questiona e valoriza o que fazemos, E seu conteúdo é disponibilizado em português AQUI por escrito, e em áudio em nosso PODCAST no Spotify: Revista Status - PT .
A revista STATUS é publicada mensalmente e virtualmente em espanhol, inglês, italiano e francês. Informações e assinaturas: https://www.statusrevista.com/.
OPINIÃO
TEORIA E PRÁTICA
Por Fenã Ortalli
Felizmente — e infelizmente também — a impro é uma técnica relativamente simples de se aprender
Vamos admitir: não é tão difícil assim. Na verdade, é bastante simples incorporar os conceitos básicos e subir ao palco. Aceite a realidade, diga sim, todas as ideias são boas, apoie sua parceria de cena, etc. Isso pode ser aprendido em um ano (ou menos).
No entanto, como a maioria das atividades, fazer isso bem é difícil, e fazer isso profissionalmente... bem, isso é outra história.
E é aí que entra a teoria. Claro, você pode passar 20 anos no palco fazendo o que sempre fez, o que lhe foi ensinado, e vai funcionar. Mas só aprofundando, estudando, questionando, definindo e redefinindo você será capaz de descobrir o que está além da superfície.
É por isso que precisamos começar a prestar mais atenção a todos os recursos maravilhosos disponíveis ao nosso redor. Aproveite todos os livros, blogs, sites, revistas e vídeos que estão à nossa disposição.
E embora seja muito importante para nossa arte em particular desenvolver seus próprios recursos teóricos, também devemos nos aprofundar na história do teatro, suas técnicas, filosofias, mestres e escolas. Afinal, se estamos fazendo teatro, devemos saber um pouco mais sobre ele, certo?
Mas não se trata apenas de consumir... trata-se também de produzir. Escreva o que você pensa sobre um espetáculo. Fale sobre aquele conceito que surgiu em sua cabeça enquanto explicava algo à sua turma de estudantes. Conceitue e compartilhe aquela ferramenta que você pegou emprestada do filme que assistiu na semana passada. Questione o que lhe foi ensinado há dez anos. Modifique o formato que você está usando ou crie um novo.
E, claro... pratique.
Observe como funciona — ou se funciona mesmo.
Falhe.
Comece de novo.
Assuma riscos.
Falhe novamente.
Falhe melhor.
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BIO
MENANDRO
Por Fenã Ortalli
Menandro (c. 342/341–c. 290 a.C.) é amplamente considerado o principal representante da Nova Comédia Ateniense, mas sua importância artística fica mais clara quando vista no contexto das tradições anteriores da Antiga Comédia. A Comédia Antiga, exemplificada por Aristófanes, prosperou com críticas políticas, enredos fantásticos e um coro que moldava ativamente a narrativa. Na época de Menandro, porém, o gênero havia se afastado dos assuntos públicos e se voltado para as preocupações íntimas e cotidianas dos atenienses comuns.
Menandro abraçou essa transformação e a elevou. Embora tenha escrito mais de cem peças, apenas uma — “Dyskolos” — sobreviveu na íntegra, com as outras preservadas em fragmentos ou por meio de adaptações romanas. Suas obras substituíram a sátira exuberante da Comédia Antiga por estudos de personagens cheios de nuances, dilemas morais e enredos domésticos complexos. Em vez de zombar de figuras políticas ou instituições cívicas, Menandro explorou temas como amor, identidade equivocada, reconciliação e as tensões da vida doméstica. Essa mudança marcou uma transição decisiva do espetáculo público para o realismo privado, refletindo uma sociedade ateniense em transformação e redefinindo o que a comédia poderia alcançar.
Suas peças sobreviventes, incluindo “O Misantropo” e “A Rapariga de Samos”, revelam um domínio da estrutura e da sutileza emocional. As personagens de Menandro não são caricaturas nem figuras míticas; elas são reconhecidamente humanos, moldados por falhas, desejos e pressões sociais. Essa profundidade psicológica distinguiu seu trabalho das formas cômicas anteriores e lançou as bases para a comédia ocidental posterior.
Embora Menandro tenha alcançado um sucesso limitado durante sua vida — ganhando apenas alguns prêmios em festivais —, sua influência póstuma foi imensa. Dramaturgos romanos como Plauto e Terêncio adaptaram suas peças, transmitindo suas técnicas de construção de enredo e desenvolvimento de personagens para novos públicos e garantindo seu legado na história mais ampla do drama.
Ao transformar a comédia de sátira política em narrativa centrada no ser humano, Menandro não apenas redefiniu o gênero, mas também demonstrou como a arte teatral poderia iluminar as complexidades da vida cotidiana. Sua obra é um testemunho do poder duradouro da narrativa centrada em personagens e do humor sutil do comportamento humano.
Menandro é uma figura central na evolução da comédia grega antiga, fazendo a ponte entre a ousada sátira política da Comédia Antiga e a narrativa social refinada que definiu a Comédia Nova. Seu legado dramático remodelou as convenções teatrais e influenciou séculos de dramaturgistas que se seguiram.
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ENTREVISTA
RAMSI LEHNER
Por Fenã Ortalli
“A improvisação é ao mesmo tempo divertida e assustadora para mim”
Sempre que analisamos uma comunidade de impro, descobrimos coisas novas, culturas diversas e novas formas de entender o teatro improvisado. A impro no Egito — e no mundo de língua árabe — está passando por um momento muito especial, em que grupos começam a unir forças para exportar sua própria maneira de improvisar. E Ramsi é uma das principais pessoas responsáveis por esse momento.
O que você gosta na impro? O que você gosta na vida?
Bem, é engraçado porque a impro é ao mesmo tempo divertida e assustadora para mim. Às vezes sinto que sou o único que tem um pouco de medo dela. E talvez seja isso que me atrai nela.
Mas também, vindo de um mundo muito difícil e competitivo de cinema e televisão com roteiro — e anteriormente teatro —, eu gosto da liberdade que existe e de não saber o que vai acontecer a seguir.
Não me interpretem mal: o roteiro é ótimo e me salvou muitas vezes quando eu não sabia o que estava fazendo no palco e decidi apenas permanecer na personagem e não fazer nada. Mas as possibilidades ilimitadas da improv são tanto o que eu gosto quanto o que eu temo.
Eu diria o mesmo sobre a vida: há tantas possibilidades, e isso é empolgante. Mas também pode causar um pouco de hesitação ou incerteza ao decidir embarcar e se comprometer com uma escolha.
Há algo em particular que te assusta ao improvisar no palco?
Essa é fácil... decepcionar minha parceria de cena. Não me importo de não saber, não fazer nada e até ficar um pouco travado — porque eventualmente saímos dessa situação. Sempre. Mas eu realmente odiaria decepcionar minha parceria de cena sendo muito chato ou até mesmo muito animado e o sobrecarregando. Para mim, é isso. Eu realmente odiaria decepcionar minha parceria de cena e não conseguir descobrir o que ela gosta e o que não gosta.
É isso que acho particularmente desafiador de cultura para cultura. Digamos, improv no Egito versus em outro lugar... Quero ser capaz de me sintonizar com as necessidades do pessoal de lá e entender como diferentes culturas atuam.
Como você lida com esse medo?
Eu não lido (risos). É nisso que estou trabalhando. Tento lembrar a mim mesmo que há uma diferença entre agradar as pessoas à custa do que eu trago e encontrar um meio-termo que possa ser inspirador para ambos. Mas, para ser sincero, eu apenas engulo isso e confio que, experiência após experiência, acabarei descobrindo como lidar com isso de maneira elegante. Em outras palavras, não tenho ideia de como lido com isso. Apenas sigo em frente e espero pelo melhor.
Você mencionou diferenças culturais. Quais são as principais diferenças que você encontrou entre — como você disse — “a improv no Egito e em outros lugares”?
Bem, além das diferenças, ainda estamos encontrando nosso caminho. Quero dizer, a improv existe desde o início dos tempos em qualquer lugar do mundo, mas como uma forma independente, ela é relativamente nova. Então, eu poderia apontar algumas diferenças óbvias, mas acho que parte disso também é como alguém que ainda está se conhecendo enquanto tenta se envolver com o mundo ao seu redor.
Quando fui a Amsterdã em 2024, dois espetáculos que me tocaram profundamente foram os do “Obits” e do “Baba’s Tales”. Eram espetáculos com um pouco mais de liberdade em termos de permissão para fluir livremente — como um sonho ou uma pintura de Dalí. Acho que somos excelentes nesse tipo de coisa. Culturalmente, há muita espontaneidade e humor que podem surgir do nada. Essa permissão para largar o que você está fazendo em nome de uma liberação energética, ou uma espécie de metamorfose do ponto de vista energético, em vez de uma linha narrativa — isso está na raiz das coisas aqui. O que não quer dizer que não haja narrativa, mas é definitivamente a zona de conforto.
“Baba’s Tales”, inspirado na narrativa sudanesa, também nos toca de perto, porque esse tipo de narrativa é muito familiar para nós. No entanto, a narrativa direta me fascina e me atrai imensamente, mesmo que me assuste um pouco.
Eu ia perguntar também como a língua afeta a maneira como improvisamos. Não sei árabe, mas sei que é muito poético; então talvez ajude a criar cenas mais poéticas. Isso faz sentido?
Concordo cem por cento. Não sei o quanto posso elaborar sobre isso, mas sou um ator muito diferente quando interpreto em árabe e em inglês. Eu me inclino para temas diferentes dependendo do idioma. Quando atuamos em árabe, as coisas podem ficar bastante intensas e emocionais, com certeza. Há menos contenção, as emoções se desenvolvem mais rapidamente, confissões voam pelo ar para todos os lados... muita, muita emoção.
Você fala sobre “improvisar sem esforço”. O que você quer dizer com isso? Como podemos conseguir isso?
Eu me pergunto se algum dia conseguiremos. Eu só acho — e sou super, super culpado disso — que existe essa necessidade de impressionar. E é claro que devemos, porque há pessoas que atravessaram a cidade, pagaram por um ingresso e vieram para ver você. Então, queremos fazer um bom espetáculo.
Pode ser um workshop inspirado nos meus próprios medos, mas também no que observei nas outras pessoas. Acho que improvisar sem esforço deve ser como wu wei (无为) — significa algo como “fazer sem fazer”. Ou, como meu professor de meditação sempre diz: faça menos, alcance mais. Apenas seja. Reaja. Acho que o Tao é uma ótima maneira de abordar a improv. Ainda estou aprendendo como fazer isso.
Você também trabalha com o abstrato e o absurdo, dois elementos que — infelizmente — geralmente faltam na impro. Como você os utiliza?
Acho que o abstrato e o absurdo nunca se prestam a ser usados de uma maneira específica. No entanto, acredito na história. No trabalho que estou explorando aqui e em alguns dos workshops que faço, gosto de explorar ritmos, ciclos e loops da voz e do corpo. Acho que isso explora uma energia mais primitiva, crua e visceral. Não precisa ser tão sombrio ou cru quanto parece. Também pode ser muito divertido e engraçado. Mas acho que existem recantos escondidos, ou mesmo câmaras inteiras, que podem ser desconfortáveis e lançar luz sobre camadas mais profundas de emoção e energia.
Experimentamos aqui com sons emocionais, movimento e repetição. É como uma combinação de Flocking [Rebanho] — um exercício que aprendi com Shawn Kinley (sair da sala ao mesmo tempo pelo mesmo motivo, sem uma liderança visível e sem ser performático) —, parte do trabalho físico de Andel e um exercício de repetição física que aprendi com meu irmão Luke Lehner. O resultado foi um grupo de pessoas se movendo e produzindo sons crus e primitivos no palco, invocando emoções no público sem uma razão intelectual para explicar por que, como membros da plateia, estamos sentindo o que estamos sentindo. É tudo um grande experimento.
Você tem uma série de vídeos chamada “Let's talk improv” (Vamos falar sobre improv), na qual explora diferentes aspectos da técnica. Como os vídeos surgiram e por que você os faz?
Gostaria de fazer mais desses vídeos. Quero criar mais recursos em árabe e esclarecer um pouco sobre a improv em árabe. Também acho legal que as pessoas acessem a página do Instagram e tenham uma ideia do que podem encontrar antes de se inscreverem em um workshop. Não acho que os vídeos preparem totalmente alguém para a energia lúdica e os sentimentos... mas pelo menos eles podem oferecer uma compreensão do que se trata.
Acho que é fácil descartar a improv como “ah... as pessoas que fazem esquetes cômicas”. Esquetes cômicas podem ser incríveis, é claro, mas, por meio desses vídeos, gostaria que as pessoas percebessem que não precisam ser artistas — nem querer se apresentar — para fazer uma aula de improv. Espero que esses vídeos ofereçam algumas lições que destaquem como a improv pode unir as pessoas e, com sorte, tornar nossas vidas um pouco melhores.
Criar material teórico é superimportante para o desenvolvimento do teatro improvisado, então obrigado! Você também está por trás de dois outros projetos: Irtigalia e Impro Hub. O que você pode nos contar sobre eles?
Tudo começou com o Irtigalia. Eu meio que abandonei a carreira na TV e no cinema para começar um grupo de improv, porque não havia muito — se é que havia — disso acontecendo aqui em grande escala. No início, achei que seria legal tentar vender a ideia para a TV, já que eram todos jogos de formato curto. Basicamente o barprov. O grupo era muito bom nisso, e sou muito grato pelo trabalho pioneiro dele. O Irtigalia ainda existe, mas atualmente está explorando formatos longos.
No entanto, quanto mais eu aprendia, mais percebia que queria explorar além disso, e então começamos o Impro Hub. Oferecemos cursos, treinamentos corporativos, retiros de improv de vez em quando, um festival que acontecerá em breve, mas principalmente estamos tentando criar oportunidades para os improvisadores atuarem mais, construindo um grande grupo de pessoas improvisadoras. A pergunta que sempre surge é: “E agora?”. Já tive artitas que me disseram que querem parar de trabalhar com roteiros e fazer mais isso.
Portanto, além de ensinar e dar aulas, estamos trabalhando para tornar o Impro Hub um lugar onde as pessoas possam atuar, se conectar e praticar mais, com recursos disponíveis e orientação de docentes sempre que precisarem. Também oferecemos nosso espaço para apoiar estudantes sempre que precisarem de um lugar para ensaiar, especialmente se estiverem começando uma nova trupe.
Última pergunta, Ramsi: por que você improvisa?
Acho que para aprender sobre mim mesmo, me curar e me divertir.
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IMPROLISTAS
O PROTOCOLO CINCO: DOIS
Por Chris Mead
Tenho tentado reduzir meu kit de ferramentas para iniciar uma cena ao mínimo de conselhos possíveis e mais eficazes. Esta é minha última tentativa. Estou chamando de Five:Two Protocol (Protocolo Cinco: Dois) porque soa como algo que você encontraria em um best-seller do New York Times sobre negócios.
Comece no meio das cenas, quando a ação já estiver em pleno andamento, e CONHEÇA umas às outras. Ganhe pontos BÔNUS se você não apenas conhecer umas às outras, mas também tiver uma opinião sobre elas. E ganhe DUPLOS PONTOS BÔNUS se essa opinião for emocional — você as ama, quer ser como elas, desconfia delas etc.
Permaneça no momento presente tanto quanto possível. Não se deixe levar pelo futuro – o que significa entrar no modo administrativo/planejamento e isso prejudica as cenas. A exceção a essa regra é expressar um desejo ou sonho - desde que não se trate da logística para realizá-lo, isso apenas revela algo sobre sua personagem no presente. Da mesma forma, se você se desviar para o passado, faça com que isso também revele algo sobre sua personagem. Se o passado/futuro se tornar tudo o que você está falando - pule para um flashback/salte adiante e torne-o o presente.
Faça suposições. Na improv, quase todas as perguntas podem ser reformuladas como uma afirmação (mais útil). Faça isso fazendo suposições. Suposições são ruins na vida real, mas na improv elas são os blocos de construção de uma cena. Uma suposição quase imediatamente se transforma em um fato, porque não há realidade objetiva nas cenas de improv. Portanto, suposições malucas (desde que sua parceria de cena as aceite e desenvolva) são incrivelmente úteis (e ajudam a evitar perguntas).
Você não precisa saber sobre o que é uma cena antes de começar — o ideal é seguir em frente com uma intenção, a mente aberta e uma simples curiosidade sobre sua parceria de cena. Se você estiver partindo de uma sugestão, saiba que a cena inteira não precisa girar em torno dessa coisa. Por exemplo, fogo pode significar calor, destruição, luz na escuridão, um lugar para contar histórias, o lar da família, alguém que está se saindo muito bem, etc. Use isso para encontrar sua intenção. Você não precisa colocar fogo em tudo fisicamente imediatamente.
Não tente consertar. Se uma personagem estiver agindo de maneira exagerada — com raiva, preocupada, agitada etc. — não tente acalmá-la ou equilibrá-la, pois isso deixará sua parceria de cena sem nada para interpretar. Tente ajudar (afinal, você ainda quer trazer humanidade para o palco), mas, ao tentar ajudar, acabe piorando a situação.
Por fim, e mais importante do que qualquer um dos cinco primeiros, estão estes dois:
Divirta-se. Se nada mais puder ser feito, esforce-se para encantar sua parceria de cena (primeiro), o público (segundo) e você mesmo (terceiro). Essa ordem não é imutável (exceto talvez a parceria de cena em primeiro lugar), mas o principal é se divertir ao máximo. Todo o resto é secundário em relação a se divertir e se encantar com seu trabalho na cena.
Continue. Saiba que tudo isso se torna automático com o tempo. E eu quero dizer muito tempo, como 20 a 30 anos. Meu melhor conselho é se concentrar em UMA coisa que você vai tentar fazer em um espetáculo. E se orgulhe de si se conseguir. Não tente fazer tudo perfeitamente, isso será um desastre. Dê a si o presente de um único foco para o espetáculo. Vou estar presente OU vou ter um ponto de vista OU vou começar no meio das cenas. Isso é MAIS do que suficiente.
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GENÉTICAS
NOVELO - Uma Novela ao Vivo
Por Hector Gomes
sessão coordenada por Luana Proença (luanamproenca@gmail.com)
Algumas das práticas pedagógicas comuns na América Latina que sempre me inspiraram em Teatro são as chamadas Desmontagens Cênicas ou os estudos da Genética Teatral. Uma abertura dos processos de criações onde eles são “desfeitos” parte a parte para que possamos ver como se deu a junção daquela obra. Assim, todos os meses eu vou dar espaço para grupos e artistas abrirem suas criações para uma partilha inspiradora. Se você quiser partilhar sobre o seu processo, entre em contato comigo, Luana Proença.
O Impro Grand Prix é um festival que acontece no Rio de Janeiro, Brasil, durante todo o mês de agosto e é organizado pelo grupo Konga. Em 2025, apresentei meu espetáculo de improvisação, palhaçaria e teatro de objetos, “Coisas Coisadas”, e depois, talvez com o rosto ainda borrado de maquiagem, sentei para assistir “Novelo”, do grupo carioca Bolas do Dragão. Para quem não entendeu a referência, estamos falando do anime “Dragon Ball”, que, como todo bom anime, é praticamente uma novela. Ah, Luana, isso não faz sentido! Sou latina e brasileira, sei do que estou falando: desafios, amizades, rivalidades, vilania, pessoas mortas que não morreram, momentos épicos de emoção, monólogos intensos… se for para dar um toque brasileiro, pode adicionar alguém rolando escada abaixo. O fato é que, assim como esta introdução, a narrativa é como um denso novelo de lã que se desenrola numa telenovela (aliás, a palavra em português para telenovela é "novela" e para bola de lã é "novelo", daí a genialidade da piada). Então, o improvisador e dublador Hector Gomes, diretor do espetáculo, desenrola essa intrincada telenovela para nós.
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Novelo – Uma Novela ao Vivo (2025)
Grupo Bolas do Dragão
Direção, concepção e formato: Hector Gomes
Elenco: Filipe Gimenez, Hector Gomes, Lella Ganimi, Lucas Antenor e Mabê de Paiva
Trilha: Gabriel Reis e Lucas Antenor
Condução de trilha improvisada: Raphael Janeiro
Arte: Terra Santos
Cenário e Figurino: Bolas do Dragão
Novelo – Uma Novela ao Vivo é um espetáculo em que cinco intérpretes criam ao vivo o enredo de uma novela, usando a linguagem novelesca como matriz para o improviso. O humor, a dramaticidade e os clichês do gênero surgem organicamente.
Sem roteiro prévio, a trama é construída a partir de sugestões da plateia. O dispositivo cênico central é a privação sensorial: quando não estão em cena, quem atua permanece de costas para o palco, usando fones de ouvido. Assim, têm acesso apenas às cenas em que participam. As reviravoltas, portanto, surpreendem os próprios intérpretes no mesmo instante em que o público as descobre.
Processo de criação
Desde a concepção, houve uma preocupação em evitar que histórias fossem conduzidas apenas por quem falasse mais ou mais alto, aproveitando-se da generosidade alheia. A busca foi por tornar a escuta e a história coletiva as verdadeiras protagonistas.
Na primeira experimentação, em setembro de 2024, cada intérprete recebia estímulo pela trilha sonora em sua entrada. Percebemos, porém, que isso induzia uma emoção antes mesmo de a cena e a personagem se estabelecerem. Guardamos essa aprendizagem e interrompemos os treinos para outros compromissos.
No retorno, uma mudança simples surtiu efeito positivo: na primeira entrada, uma "frase de impacto" era lida. Dentro da insegurança inerente ao formato, isso oferecia um leve guia para a criação das personagens.
Nos ensaios, o tema "traição" era recorrente, pois a única cena com todo o elenco reunido era a final. As mudanças de cena eram feitas por uma pessoa mediadora com uma sineta, e ainda não havia um tema unificador. O elenco tinha seis integrantes, com uma pessoa sempre observando de fora para dar impressões, já que, como diretor, também atuo, e queria entender o processo como ator.
Em maio, o grupo passou a ter cinco integrantes. Com a sequência de treinos, ganhamos segurança e optei por remover a sineta, fazendo de cada treino um salto no escuro. O resultado foi sublime: uma escuta expandida, falas com relevância, comunicação nos silêncios e uma presença total no "agora". Ficou claro que tínhamos algo que se encaixava perfeitamente na temática das novelas. O nome provisório, “Novelo”, tornou-se definitivo.
Partimos então para uma pesquisa sobre as estruturas das novelas, especialmente as da Rede Globo (rede de TV aberta brasileira). Para a estreia, optamos por um figurino neutro (preto, com uma pochete para os fones) e uma trilha original, composta por Gabriel Reis e Lucas Antenor. Raphael Janeiro operava o som com sensibilidade, improvisando as escolhas musicais conforme a cena pedia – um sexto improvisador fora de cena. No Impro Grand Prix 2025, “Novelo” foi premiado como o Melhor Formato.
Em janeiro de 2026, fizemos temporada no Teatro Cândido Mendes, em Ipanema, Rio de Janeiro. A recepção de um público não nichado tem sido excelente, graças ao uso consciente dos clichês, à conversa inicial com a plateia e às histórias únicas que nascem a cada noite.
O Formato
O formato funciona com 5 pessoas atuando. Quem não está em cena fica de costas, com fones de ouvido tocando uma playlist de novelas.
Para integrar o público, um QR code na entrada leva a um site com mais de cinquenta frases "novelescas" para votação. As cinco mais votadas guiarão as entradas de cena.
Antes de começar, o elenco é numerado pela ordem de entrada (ex.: 1, 2, 3, 4, 5). A posição 1 inicia a peça. Ao entrar, vê sua frase projetada e, em monólogo, cria o mundo e a trama inicial. A cena encerra e entra a posição 2, que vê sua frase e interage com a 1. Em seguida, entra a posição 3. Atingimos o limite de três pessoas atuando em cena. Ao fim dessa cena, as posições 1 e 2 saem, deixando a 3 sozinha para um novo monólogo. Entra então a posição 4, faz uma cena com a 3, e depois entra a posição 5. Após essa cena, as posições 3 e 4 saem, ficando a 5 sozinha, e o ciclo se repete.
Todo mundo faz seu monólogo individual. A última posição a fazê-lo é a 4. Depois desse monólogo, quando houver três pessoas em cena, em vez de saírem as duas mais antigas, entram as duas que estavam fora, iniciando a cena final com todo o elenco reunido pela primeira vez.
Em “Novelo – Uma Novela ao Vivo” busquei, como em todos os processos que dirijo, trabalhar a confiança de cada membro do elenco, com liberdade praticamente irrestrita. Penso que dessa maneira, com confiança, cada intérprete mostra quem é e até onde pode chegar seu potencial. Tenho em mãos um elenco muito talentoso e com uma diversidade muito interessante. Cada intérprete escolhido para se juntar ao Bolas do Dragão tem algo de muito bonito para oferecer. Lucas, que foi a primeira pessoa que convidei a se juntar ao grupo, tem uma habilidade muito grande em perceber e criar cenários, com um raciocínio muito veloz e sensível; em seguida, Mabê, com uma das mentes mais criativas que já vi em cena, com uma presença ímpar; Lella, que nada mais é do que uma força da natureza, que arrebata a plateia com o mínimo gesto, dada a força de sua interpretação e sensibilidade; e o que se juntou mais recentemente, Filipe, que tem um carisma capaz de fazer com que se orbite em seu entorno apenas por existir.
Ao citá-las, ilustro a diversidade do grupo – algo ainda raro na cena do improviso carioca. O Bolas do Dragão reúne pessoas artistas neuro divergentes, negras, LGBTQIAPN+, mulheres, criadas em favelas e pessoas gordas. Como resultado, contamos histórias diversas, onde vivências únicas se compartilham no palco.
Essas experiências e corpos diferentes interferem não só nas histórias, mas na maneira como são contadas, subvertendo a estrutura tradicional das novelas que utilizamos.
Somos frutos do nosso tempo: seres hiperconectados e pouco focados, em uma era de roteiros para telas divididas, onde a fama valida a arte, o individualismo reina e os elencos são enxutos. “Novelo” propõe um retorno à essência do teatro: a arte do coletivo. O lugar de ver a si, às outras e ao mundo. Onde uma história – um mundo inteiro – é construída por cinco pessoas atuando e suas vivências.
E, inseridos no nosso tempo, usamos a tecnologia como ferramenta (não como meio) para que, em vez de conectadas, as pessoas estejam presentes. Para que histórias únicas nasçam a cada noite, tendo a plateia como testemunha e coautora.
Para além da privação sensorial – que garante o frescor do momento presente e exercita a escuta –, um elemento central é o protagonismo compartilhado. A mecânica garante a todo mundo o mesmo tempo de palco. Mais do que não ver ou ouvir, isso impõe que a trama seja guiada pelo grupo. Cada pessoa tem seu momento de conduzir, seu segredo, seu "plot twist".
Numa época de ensimesmamento, de quem atua ou assiste, “Novelo” busca resgatar o olhar para a pessoa próxima. Seus diálogos são reais, não uma espera pela vez de falar. Nele, surgem protagonismos femininos sem combinação prévia. As histórias não se repetem, pois nada é visto ou ouvido antes. A generosidade é imperativa; sem ela, a trama se esvai. Não importa o quanto quem atua force, sempre serão cinco protagonistas. As histórias se desenrolam, todas entrelaçadas.
Este é o “Novelo”.
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IMPROLECTORA
TEÓRICAMENTE
Por Pamela Iturra
“Olá, impronerd! Outro impronerd te saúda aqui.” Essa foi a mensagem que me apresentou Feña e seu trabalho no verão de 2022. Eu estava apenas começando a improvisar, mas já lia e compartilhava como a pessoa filomática que sou. Feña, um artista de vasta experiência e conhecimento, me convidou para jogar com ele neste jogo de aprender, questionar e aprofundar-se na improv. Hoje compartilho com vocês seu livro mais recente, para dar início a um ciclo de resenhas acadêmicas que, ao longo de 2026, convidarão vocês a olhar para a improv além do artístico e do técnico... para experimentá-la teoricamente.
Título original: “Teóricamente. Apuntes teóricos de un nerd de la Impro” (“Teóricamente: Apontamentos teóricos de um nerd da Impro”)
Autor: Feña Ortalli. Ano: 2026
Texto contextual:
O texto corresponde a uma coleção de notas de natureza informativa, reflexiva, analítica, técnica e filosófica; que permitem uma exploração mais profunda da improvisação teatral como disciplina artística. Ele surge do boletim informativo que Feña vem compartilhando há anos na Global Impro, e que também tem sua versão em podcast. Feña Ortalli não é apenas um ator e professor de improvisação, mas também um colecionador e estudioso itinerante da improv, que registra, organiza e divulga tudo o que sabe por meio dessa revista, bem como por meio de suas aulas e livros. Um verdadeiro curador que se desafia constantemente a dar sentido à ampla manifestação que é a improv hoje no mundo.
“Teóricamente”, é um livro diferente, voltado para à pessoa improvisadora crítica e ávida por conhecimento. Não explica noções de improv, mas sim as aprofunda, deixando-nos com mais perguntas do que certezas. Não oferece exercícios, mas pontos de vista, opiniões que desafiam você a escolher e tomar uma posição.
Apesar de sua densidade conceitual e da relevância de suas reflexões, é um livro fácil de ler, pois está dividido em seções breves que você pode ler de forma dispersa ou sequencial, ou mesmo fazer uma pausa em cada uma delas para dialogar com sua equipe. Contém múltiplas referências a outros textos e modelos teóricos que convidam a continuar lendo... é um deleite para qualquer nerd da improvisação.
A proposta e sua contribuição:
Feña é crítico. Ele ama a disciplina e quer que ela avance. Ele a valoriza em todas as suas formas, mas desafia você a escolher conscientemente suas próprias formas. No livro, ele aborda temas técnicos da improv, como plataforma, narrativa, personagens, escuta e regras, tratando-os de forma crítica. Ele também revisa temas relacionados ao teatro em geral, como diálogos, nós e dispositivos. Ele fala sobre temas culturais dentro da nossa comunidade, como os tipos de pessoas improvisadoras; os estágios da improv em um espaço e na trajetória de uma figura artista; o reconhecimento e a qualidade dos nossos espetáculos e trabalhos; os aspectos positivos e negativos dos festivais; e como abordar o nosso trabalho com profissionalismo. É claro que o texto também está repleto de nerdice: referências a autorias, filmes, obras clássicas, abordagens teóricas, hipóteses; com até mesmo um capítulo inteiramente dedicado a isso, onde você encontrará recursos como a arma de Chekhov, o foreshadowing, MacGuffin, pista falsa e deus ex machina, ou uma lista de palavras gregas relacionadas ao teatro, como peripeteia, moira, hubris, hamartia ou minha favorita: anagnorisis.
O ponto de vista principal do autor é que a improv pode ser feita de várias maneiras, é amplamente benéfica e acessível, e qualquer pessoa com algum treinamento pode apreciá-la. No entanto, improvisar bem é outra questão, e improvisar profissionalmente, outra ainda. É por isso que ele desafia quem o lê a expandir progressivamente seu campo de referências, a se aprofundar no mundo do teatro: ler, revisar, investigar. Aproveitar os recursos disponíveis: ir a peças de teatro, fazer aulas, ouvir podcasts, assistir a vídeos. E, claro, também criar, desafiar-se com coisas novas, aumentar o próprio desafio, ousar continuar falhando e aprendendo com os erros, apesar dos anos e da experiência. Escalar cada vez uma montanha mais alta e diferente, lançar-se no vazio de novas maneiras.
Uma perspectiva pessoal:
Gostei deste livro como se estivesse em um terraço com uma taça de vinho, conversando com uma das minhas pessoas docentes favoritas; é divertido, denso, interessante. Recomendo que qualquer pessoa que se considere uma “improvisadora avançada” ou uma “improvisadora profissional” leia este livro com humildade e como material para análise. Recomendo que coletivos e grupos de colegas criem clubes de leitura; os capítulos são breves e podem gerar horas de discussões ricas. Recomendo para aquelas que estão criando: diretoras, grupos... se você tem uma ideia original girando na cabeça e não sabe como moldá-la, aqui você encontrará várias chaves. Por último, recomendo-o a todas as pessoas irreverentes, indisciplinadas e rebeldes, às inconformistas que, sempre que vão a uma aula, a um espetáculo, a um festival ou leem um livro sobre improv, se perguntam: “isso de novo?” “por que é sempre assim?” “que novidade eu esperava encontrar e não encontrei?” “o que há além do que eu já sei?”
Referência:
Ortalli, F. (2026). Teóricamente. Apuntes teóricos de un nerd de la Impro. Ediciones Status.
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