Com a autorização da revista internacional de improviso Status, Luana Proença e Davi Salazar traduzem e gravam em português o conteúdo mensal da revista.
SIM, existe uma revista mensal sobre Impro que questiona e valoriza o que fazemos, E seu conteúdo é disponibilizado em português AQUI por escrito, e em áudio em nosso PODCAST no Spotify: Revista Status - PT .
A revista STATUS é publicada mensalmente e virtualmente em espanhol, inglês, italiano e francês. Informações e assinaturas: https://www.statusrevista.com/.
OPINIÃO
A IMPRO É ANARQUISTA?
Por David Graeber
Na sua forma mais simples, as crenças anarquistas baseiam-se em dois pressupostos básicos. O primeiro é que os seres humanos, em circunstâncias normais, são tão razoáveis e decentes quanto lhes é permitido ser, e podem organizar-se a si próprios e às suas comunidades sem precisarem que lhes digam como o fazer. O segundo é que o poder corrompe.
Acima de tudo, o anarquismo é simplesmente uma questão de ter a coragem de pegar os princípios simples da decência comum pelos quais todo mundo vive e segui-los até suas conclusões lógicas.
Sempre que você chega a um acordo por consenso, em vez de por meio de ameaças. Sempre que você faz um acordo voluntário com outra pessoa e chega a um entendimento ou a um compromisso, levando em consideração a situação específica ou as necessidades da outra pessoa, você está sendo anarquista, mesmo que não perceba.
O anarquismo é simplesmente a maneira como as pessoas agem quando são livres para fazer o que escolhem e quando lidam com outras pessoas que são igualmente livres e, portanto, conscientes da responsabilidade para com os outros que isso implica.
Sempre que você trata outra pessoa com consideração e respeito, você é anarquista. Sempre que você resolve suas diferenças com as outras pessoas chegando a um acordo razoável, ouvindo o que cada uma tem a dizer em vez de deixar uma pessoa decidir por todo o resto, você é anarquista. Sempre que você tem a oportunidade de forçar alguém a fazer algo, mas opta por apelar para o senso de razão ou justiça dessa pessoa, você é anarquista. O mesmo se aplica sempre que você compartilha algo com uma amizade, decide quem vai lavar a louça ou faz qualquer coisa com um olhar voltado para a justiça.
Nenhuma pessoa anarquista afirma ter um plano perfeito. De qualquer forma, a última coisa que queremos é impor modelos pré-fabricados à sociedade. Ainda assim, acreditamos que, dada a criatividade humana, esses problemas sempre podem ser resolvidos, desde que nossos princípios básicos sejam respeitados, que são, em última análise, simplesmente os princípios da decência humana fundamental.
Texto original publicado no livro “Are You An Anarchist? The Answer May Surprise You!” (“Você é anarquista? A resposta pode lhe surpreender!”), de David Graeber, publicado em 2000.
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BIO
ALBERT CAMUS
Por Fenã Ortalli
Albert Camus nasceu em 7 de novembro de 1913, em Mondovi, na Argélia, e se tornou uma das figuras literárias mais influentes do século XX, ganhando o Prêmio Nobel de Literatura em 1957 por sua obra poderosa e perspicaz que explorava a consciência humana em tempos turbulentos.
Criado em uma família colona europeia pobre na Argélia, Camus perdeu seu pai na Primeira Guerra Mundial e cresceu em Argel, onde suas dificuldades iniciais com a tuberculose e sua curiosidade intelectual ajudaram a moldar sua voz criativa. Ele estudou filosofia e foi profundamente influenciado por docentes como Jean Grenier, combinando sensibilidade literária com profundidade filosófica desde o início de sua carreira.
Embora Camus seja mais conhecido por romances como “O Estrangeiro” e “A Peste”, seu envolvimento com o teatro foi uma paixão ao longo da vida que correu paralela ao seu trabalho como romancista, ensaísta e jornalista. Na década de 1930, ele se juntou e ajudou a fundar o Théâtre du Travail em Argel — mais tarde renomeado Théâtre de l’Équipe — onde escreveu, produziu, adaptou e até atuou em peças destinadas a levar a arte dramática ao público da classe trabalhadora. Esse compromisso com o teatro como um espaço comunitário para a verdade e o engajamento permaneceu central para sua identidade artística até sua morte.
As obras teatrais de Camus são frequentemente associadas ao Teatro do Absurdo, misturando filosofia existencial com ação dramática. Suas primeiras peças notáveis, como “O Mal-Entendido”, 1944 e “Calígula” (1945), exploram temas como a falta de sentido, o poder e a ambiguidade moral, e se tornaram marcos do teatro moderno.
No final da década de 1940 e na década de 1950, Camus continuou a abrir novos caminhos. Sua peça “Os Justos”, 1949, examina a ética revolucionária, enquanto “O Estado de Sítio”, 1948, dramatiza a manipulação política em tempos de crise. Ele também adaptou obras para o palco, incluindo “Requiem for a Nun” (“Réquiem para uma Freira”), de William Faulkner, e “Os Demônios”, de Dostoiévski, trazendo narrativas literárias complexas para a forma teatral. Notavelmente, sua encenação de “Os Demônios”, em 1959, foi um triunfo técnico e artístico que ele financiou parcialmente com os fundos do Prêmio Nobel.
Embora suas peças fossem às vezes ofuscadas por seus romances e ensaios filosóficos, as contribuições de Camus para o teatro — como escritor, adaptador e diretor — foram essenciais para seu esforço de tornar a filosofia vivida e compartilhada, não apenas contemplada.
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ENTREVISTA
FELIPE ORTIZ
Por Fenã Ortalli
“Eu realmente gosto da vertigem”
Quem compartilha origens culturais, regionais ou geracionais também tende a compartilhar buscas e preocupações semelhantes. E também entende que a improv não é uma jornada em linha reta, nem mesmo circular; é um processo com idas e vindas, elipses convenientes e flashbacks inesperados. Entrevistamos Felipe há 14 anos e hoje o fazemos novamente, com a certeza de que estamos entrevistando uma pessoa diferente.
Você tem alguma lembrança específica da primeira vez que improvisou em um palco?
A primeira vez foi no espaço de ensaio do grupo de teatro da universidade. Beto Urrea e eu tivemos uma ótima ideia: vamos fazer um espetáculo totalmente improvisado! (Não sabíamos que a improvisação existia como forma de performance.) O diretor do grupo ouviu a ideia e, de repente, após o aquecimento, disse ao resto do elenco que nós dois tínhamos algo para mostrar a eles. Apavorados, começamos a improvisar, fazendo coisas surreais. E toda vez que ficávamos sem ideias, apagávamos as luzes, acendíamos novamente e começávamos algo novo.
Durou cerca de 40 minutos e parecia que estávamos em transe... No final, as outras pessoas atrizes do grupo, surpresas, perguntaram-nos há quanto tempo estávamos fazendo isso. Um pouco desorientados, respondemos: “há cerca de 45 minutos”, sem saber o que tínhamos feito, sem saber que era algo que já existia e sem imaginar que, a partir daquele dia, algo havia mudado que moldaria o futuro.
O que é que o faz continuar improvisando?
O prazer do inesperado. Eu gosto profundamente da vertigem, do desafio constante que vem de não saber o que vai acontecer — assim como na vida cotidiana — movendo as peças e observando como elas se encaixam e nos fazem adaptar, fluindo como água, conduzindo e se deixando conduzir ao desconhecido. A magia de ver histórias ganharem vida diante dos nossos olhos, nascidas de impulsos que desencadeiam uma interação entre o público, quem improvisa, as luzes, a música, o espaço... a criação do momento cênico.
E como você evita que esse efeito desapareça? O que você faz para continuar sentindo essa vertigem?
Para mim, é importante permanecer em um estado constante de aprendizado. Busco inspiração em todos os lugares: faço cursos, leio, assisto a filmes, exploro muito através do corpo e do movimento, ensaio, treino e pratico continuamente.
Busco inspiração especialmente fora da improv para poder voltar e nutrir a arte; busco desafios o tempo todo porque o lugar seguro me entedia.
Tenho formação em circo, então o vício pela vertigem é natural para mim. É um lugar que conheço e gosto, então tento traduzir elementos dos espaços onde encontro inspiração para adaptá-los, experimentá-los, testá-los e, às vezes, incorporá-los à improvisação.
Como essas duas disciplinas (circo e improv) se unem, considerando que uma é altamente ensaiada ou coreografada e a outra é muito mais livre?
Gosto muito de traçar paralelos entre esportes e improv. Treinamos diferentes técnicas (narrativa, atuação, corpo, voz, etc.), mas quando subimos ao palco, tudo o que foi integrado ao sistema simplesmente age e responde às particularidades do momento. Quando improvisamos, também não sabemos o que vai acontecer e estamos em prontidão para lidar com o que vier.
O circo tem um charme especial para mim: levar o corpo a lugares de maestria por meio do treinamento. Quando realizamos um número circense, sabemos onde queremos chegar, sabemos o caminho que vamos seguir, mas não sabemos o que pode acontecer porque estamos brincando com probabilidades. Nos colocamos em risco, nos expomos e, às vezes, a própria vida está em jogo.
Na improv, sabemos o que queremos fazer — às vezes contar uma história, às vezes entreter, às vezes provocar desconforto, etc. — mas não sabemos como chegaremos lá. No entanto, uma pessoa improvisadora responsável e profissional deve treinar com a disciplina de um artista circense porque, embora nossas vidas não estejam em risco, estamos brincando com algo muito sensível e delicado: a imaginação e as emoções das pessoas. Devemos cuidar delas e respeitá-las e, se estivermos em bom treinamento, podemos alcançar o efeito surpreendente do circo, preservando a sensação de vertigem, risco e a possibilidade de que tudo possa dar errado.
E o que você quer dizer?
Isso muda constantemente. Acho que às vezes me torno um narrador das minhas próprias experiências, que também são as experiências de muitas outras pessoas. Gosto de contar histórias de mundos utópicos, de realidades duras, do que penso, do que sonho, do que me perturba, do que amo e do que odeio. Gosto da ideia de que, através da arte, podemos ajudar a tornar o mundo um pouco melhor. Acredito firmemente no poder transformador do nosso ofício.
Uma das últimas vezes que nos vimos, você me disse que estava trabalhando em um espetáculo solo dirigido por Rama Nicholas sobre memória histórica. O que você pode nos contar sobre ele?
É um espetáculo inspirado no realismo mágico colombiano chamado “Santa Raquel de las Lágrimas”. Não é totalmente improvisado, mas inclui vários momentos improvisados.
Tive o desejo de criar algo onde pudesse reunir muitas das linguagens com as quais trabalhei ao longo da minha vida: palhaçaria, bufonaria, acrobacia, malabarismo, teatro físico e, claro, improv.
É uma história de amor ambientada em tempos de guerra, que conta a história de Santa Raquel de las Lágrimas, uma alegre cidade situada nas montanhas colombianas perto do mar — um lugar imaginário próximo à Sierra Nevada. Tudo era pacífico e calmo até que um dia um esquadrão do exército chegou. Um amor proibido entre a filha do general Nicanor Giraldo e Pedro, um jovem local dedicado à sua cidade, desencadeia e revela os crimes que ocorreram na Colômbia durante certos governos de direita, os conhecidos como “falsos positivos”. Eu uso os elementos mencionados acima como a linguagem através da qual esta história é contada.
Geralmente, a improv não costuma se envolver com política ou questões sociais. Por que você a e acha que isso acontece?
Acho que muitas pessoas que fazem improv se deixam seduzir pelo lado do entretenimento. A comédia às vezes vem incorporada a certos jogos clássicos e oferece resultados imediatos, muitas vezes sem que entendamos completamente o porquê. Isso é atraente para quem pratica improv, e tudo bem — pode ser uma escolha artística nos melhores casos.
Outras pessoas praticam improv apenas como hobby e não como profissão, o que às vezes impede uma exploração mais profunda de suas possibilidades expressivas e do potencial narrativo e da diversidade da improv.
Acredito que, para nos envolvermos com temas políticos ou sociais, devemos ter treinamento para enfrentá-los com dignidade. Precisamos das ferramentas necessárias para falar sobre essas questões, denunciar, expor e conduzir o navio com segurança até o porto.
Lembro-me de uma frase de Randy Dixon — ou pelo menos foi o que ouvi dele: “Se você soltar o tigre da jaula, deve ser capaz de colocá-lo de volta”.
Por isso, acho que a arte deve ser abordada com a mesma seriedade com que se aborda a medicina, o direito ou o circo. Nem todo mundo está disposto a treinar dessa forma. Ou simplesmente não é o seu objetivo — e isso também é perfeitamente aceitável.
Pergunta injusta. O que você gosta mais: atuar ou ensinar?
Atuar. Adoro estar no palco. Embora também goste muito de ensinar. Sim, é uma pergunta injusta (risos).
Quais ferramentas ou conceitos são seus favoritos quando se trata de ensinar?
Isso mudou muito ao longo do tempo. No momento, estou muito interessado na conexão mente-corpo-improv. Onde deve estar a mente quando improviso? Como posso conectar meu corpo à minha mente enquanto improviso? Existe um estado ideal de mente-corpo para a improvisação?
Essas são as questões que estou explorando no momento. Mas sempre fui fascinado pelo corpo expressivo na improv e gosto muito de ensinar tópicos como corpo, movimento, espaços e objetos imaginários e comédia física.
Voltando ao palco. Em que projetos você está trabalhando atualmente?
Acho que completei um ciclo em espiral (risos). Estou mais uma vez explorando a improvisação sem palavras. Quão necessária é a linguagem? Existe uma linguagem universal? Existe uma comédia universal? Podemos contar histórias dramáticas sem palavras?
Também continuo investigando o potencial narrativo do realismo mágico e da improv dramática. E estou explorando a improv expandida em ressonância com outras artes: pintura sonora, circo e improv.
Acho difícil ficar parado e, quando encontro um lugar seguro, gosto de me desafiar a buscar a vertigem e o inesperado novamente.
Como você descreveria o estado atual da cena de improv em Bogotá (Colômbia)?
A improv em Bogotá está em alta! Atualmente, é possível encontrar espetáculos de improv todas as semanas e de todos os tipos, desde formatos competitivos até improv dramática. Existem cerca de cinco ou seis centros de treinamento estabelecidos que oferecem uma variedade impressionante de cursos e aulas. Vários festivais de improv acontecem anualmente. Eu diria que existem cerca de cinquenta companhias de improv apenas em Bogotá que se apresentam regularmente. O público da improv também se estabeleceu — um público que busca e consome ativamente a improv. Os principais teatros também estão começando a abrir suas portas para produzir e coproduzir espetáculos de médio e grande porte.
Parece que a improv finalmente encontrou seu lugar e agora está em pé de igualdade com qualquer outra oferta de artes cênicas em nossa cidade.
Você tem algum projeto futuro sobre o qual possa nos contar?
Tenho três projetos. Atualmente, estou criando — junto com Viviane Eggers — um espetáculo de improv física, em grande parte sem palavras, que estrearemos em cerca de um mês.
Por outro lado, há um projeto de improv em grande formato que possivelmente apresentaremos no meio ou no final deste ano em um teatro com 1.600 lugares aqui em Bogotá.
E o terceiro tem a ver com soundpainting e como a improv e a composição ao vivo interagem com diferentes formas de arte: teatro, vídeo, desenho, dança, circo e música.
Por que você improvisa, Felipe?
Porque me lembra que estamos vivendo, que tudo é capaz de se transformar, que a única coisa estável é a instabilidade, que a melhor maneira de existir é fluindo e se adaptando, como a água. Isso me diverte, me emociona. Me treina para a vida.
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GENÉTICAS
MULTINVERSO
por Mário Abel
sessão coordenada por Luana Proença (luanamproenca@gmail.com)
Algumas das práticas pedagógicas comuns na América Latina que sempre me inspiraram em Teatro são as chamadas Desmontagens Cênicas ou os estudos da Genética Teatral. Uma abertura dos processos de criações onde eles são “desfeitos” parte a parte para que possamos ver como se deu a junção daquela obra. Assim, todos os meses eu vou dar espaço para grupos e artistas abrirem suas criações para uma partilha inspiradora. Se você quiser partilhar sobre o seu processo, entre em contato comigo, Luana Proença.
Eu morei em Portugal por quase 6 anos, e isso parece ter sido em outro universo, mesmo falando a mesma língua. Aliás, toda vez que vou para um festival de Impro parece que entro em um multiverso por alguns dias: um mundo muito parecido com o nosso e ao mesmo tempo, não exatamente, mesmo falando a mesma língua da Impro. Vocês sentem o mesmo? E imagina, nesse sentimento, ainda assistir um espetáculo que procura provocar o mesmo? Eu estava no Irreverente - Festival Internacional de Improviso de Lisboa. Lembro de ter tido a minha sugestão aceita… mas posso estar enganada e isso ter acontecido em outro universo. Eu provavelmente estou invertendo as coisas.. Melhor deixar Mário Abel, improvisador português e criador do espetáculo, explicar as genéticas dessas múltiplas inversões.
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MULTINVERSO (2025)
Ideia e direção: Mário Abel.
Elenco improvisador: André Pedro, Marco Martin, Sara Afonso, Roberta Martins e Miguel Frias
“MULTINVERSO” é um espetáculo de improviso inspirado no universo inquietante e filosófico de “The Twilight Zone”, em particular no episódio “Eye of the Beholder”. Neste espetáculo viajamos para uma realidade paralela onde as regras do mundo são iguais às nossas, exceto por um detalhe essencial: uma característica humana encontra-se invertida. Aquilo que no nosso universo é considerado virtude, normalidade ou valor, ali surge como defeito, desvio ou ameaça. Através de cenas improvisadas, o público assiste a uma sociedade onde existe uma norma invisível, rígida e nunca totalmente dita — um padrão que todo mundo segue, mesmo sem o compreender.
À convite da direção artística do Festival Irreverente de 2025 (Lisboa, Portugal) fiquei responsável por reunir uma equipa de impro portuguesa para o espetáculo da primeira noite do festival. Sempre fui fascinado por universos distópicos e sou um grande fã de ficção científica, mas também queria trazer ao palco do Festival algo que fosse tangivelmente político - um formato que nos fizesse e deixasse a pensar. No entanto, não queria que o formato fosse o veículo das minhas próprias convicções, mas sim que se tornasse numa plataforma de partilha de perspectiva - o universo criado é revelado de forma assustadora sem necessariamente colocar em causa ideias específicas de moralidade ou ética. Assim, lembrei-me de um episódio muito antigo de “Twilight Zone” chamado "Eye of the beholder" Neste episódio, uma mulher mantém o rosto tapado enquanto espera por uma cirurgia que, segundo a equipa médica, finalmente a tornará “normal”. No final, revela-se que ela já é bonita aos nossos olhos — mas vive num mundo onde a norma é ter rostos “deformados”, invertendo completamente a ideia de beleza e diferença. Quis então pegar nesta ideia de perspectiva e levá-la a palco, para que as nossas ideias do que é "garantido" pudessem ser postas à prova. A definição do formato mostrou-se ser a parte mais complicada. Como posso incluir o público nesta viagem distópica? De que maneira posso traçar uma linha orientadora para o espetáculo de forma a não perder a sua índole política?
Comecei pelo inicio - e pensei que a melhor forma de começarmos era com uma narração que ajudasse a ambientar a audiência, e que era algo como: “No multinverso as regras existem exactamente da mesma forma que no nosso, as horas passam com a mesma precisão, e a chuva molha-nos com a mesma intensidade. No entanto, há um universo onde uma qualidade ou característica humana existe de forma invertida, como por exemplo (aqui esperávamos que alguém nos sugerisse algo). É neste mundo que habitam as nossas personagens.” E damos início ao nosso espectáculo com a ajuda de um músico para nos ambientar as cenas.
Temos então três partes: na primeira, uma personagem principal sente-se deslocada, mas o motivo nunca é claramente dito. Esta personagem será a nossa heroína, e iremos sempre acompanhar a sua progressão e evolução neste universo distópico. De seguida, na segunda parte, a personagem entra numa instituição (hospital, centro de reabilitação, escola de correção, laboratório…) para “ser ajustada”. Introduzem-se regras ou tratamentos numa tentativa de levar esta personagem a seguir a norma - o sistema cujos esforços se concentram em apagar a diferença. Por fim descobre-se o que torna a personagem “diferente”. Pode também haver uma personagem que representa “as outras pessoas” ou um grupo fora do sistema. O final pode ser: aceitação forçada, resistência interna, fuga, etc - porque a intenção era deixar esta parte em aberto sem concluir antecipadamente um final feliz/triste. O espetáculo acaba com uma última participação da narração que nos diz algo como: "Vimos e ouvimos estas personagens de outras histórias e outros universos. Vestimos as suas roupas e tocámos no seu mundo, aparentemente igual ao nosso. Para algumas pessoas, esta realidade que nos calhou é única e a mais valiosa... Assim fechamos a nossa noite, no descanso de sabermos com o que contar. Ou será que sabemos?" Durante o processo, tivemos a oportunidade de nos juntarmos e ensaiarmos um pouco e fomo-nos apercebendo do quão abstracta era a proposta mas mesmo assim decidimos avançar. A dificuldade não residia nas essência das regras do formato a que nos propúnhamos, mas sim na forma de a partilharmos com o público, porque queríamos que esta luta de perspectivas ficasse em aberto - e fosse só solucionada em introspecção pessoal de cada membro na audiência, que fosse tema de conversa e que as ideias fossem discutidas, defendidas e reflectidas.
É um espetáculo de improviso narrativo, dividido em três partes, com uma progressão clara: tensão → sistema → revelação → transformação. A narração introduz o conceito do multinverso e pede ao público uma sugestão de qualidade humana invertida, e essa sugestão torna-se a base do mundo improvisado.
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IMPROLISTAS
SIM, E ALTERNATIVOS
Por Chris Mead
Enquanto as primeiras pessoas improvisadoras estavam ocupadas saindo dos oceanos, desenvolvendo polegares opositores etc., elas também tentavam desenvolver os princípios fundamentais da forma de arte em paralelo. Agora, pela primeira vez, uma equipe paleoantropóloga conseguiu reunir algumas das pontas perdidas evolutivas que as proto-improvisadoras usaram antes de chegarem ao sim, e.
Talvez, mas
Uma tentativa muito precoce de se conectar com as parcerias de cena — talvez, mas na verdade usava uma formulação bastante semelhante à ferramenta de improv que conhecemos e amamos hoje. Quando uma parceria de cena fazia uma iniciação, a outra concordava relutantemente (talvez), mas então sugeria uma ideia totalmente diferente (mas).
Imp 1: Você faz o melhor café da cidade, Jackson.
Imp 2: Talvez eu faça, Mortimer, mas você já pensou que minhas mãos são muitas vezes maiores do que meu corpo?
Curiosamente, o DNA desse modo de jogar ainda é observável no sofisticado ambiente de improv moderno de hoje.
Eu consigo ver os dois lados disso, quando
Outra tentativa inicial de desenvolver as ideias das minhas parcerias de cena, a um pouco complicada Eu consigo ver os dois lados disso, quando era um esforço conjunto para garantir que as ideias de todo mundo fossem incluídas.
Imp 1: Você faz o melhor café da cidade, Jackson.
Imp 2: Eu consigo ver os dois lados disso, Mortimer, quando eu tiver mais informações, avisarei se você estiver certo. E também há a questão de minhas mãos serem muitas vezes maiores que meu corpo.
Categoricamente não, na verdade depende
Essa versão não era muito difundida, limitando-se principalmente ao que viria a ser o sudeste da Inglaterra. Quando uma ideia era apresentada, quem improvisava a rejeitava imediatamente e, em seguida, tentava recuar um pouco de forma desajeitada.
Imp 1: Você faz o melhor café da cidade, Jackson.
Imp 2: Discordo categoricamente e enfaticamente dessa afirmação, Mortimer. Sou péssimo em fazer café. Embora, pensando bem, isso depende, não é? Minhas mãos enormes são uma vantagem quando se trata de moer os grãos.
Sim, vá em frente
Esta não se traduz muito bem para o público moderno. De certa forma, é a que mais se aproxima da concepção final, mas a segunda parte faz muito pouco sentido. Algumas das mentes especialistas conjecturam que esta formulação só foi usada uma vez, quando as pessoas artistas foram atacadas por um tigre dente-de-sabre a meio da cena. Se isso for verdade, é dolorosamente trágico e deixa-nos a imaginar o que poderia ter acontecido se a cena tivesse continuado.
Imp 1: Você faz o melhor café da cidade, Jackson.
Imp 2: Sim, faço, Mortimer. Eu tenho estudado... AHHHHHHHHHHH CORRA!
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IMPROLECTORA
ANALIZANDO A IMPRO
Por Pamela Iturra
Como fazemos a improv acontecer? O que está por trás de uma performance improvisada? Como uma peça de improv é concebida? Que elementos estão presentes, mesmo quando não estamos explicitamente conscientes deles? Quais são as possibilidades e os limites da improvisação teatral como arte performativa?
Título original: “The Elements of Improvisation: Structural Tools for Spontaneous Theatre”
(“Os elementos da improvisação: ferramentas estruturais para o teatro espontâneo”)
Autor: Nicolas Zaunbrecher, Doutor em Estudos da Comunicação, Southern Illinois University Carbondale.
Ano: 2011
Contexto
O texto é um ensaio analítico publicado na revista Theatre Topics, no qual o autor examina o escopo da improv, desenvolvendo uma nomenclatura de ferramentas conceituais para descrever suas regras e organização. Ele busca explicar as dimensões que compõem os aspectos predeterminados da improv, criando um sistema que nos permite inventar novos exercícios, jogos e formatos, modificar os existentes, alcançar novos objetivos ou explorar novos territórios.
A proposta e sua contribuição
A proposta de Zaunbrecher é bastante complexa. Ele começa definindo a improv como “o uso deliberado de métodos improvisacionais em uma performance que se manifesta dentro do contexto de uma matriz dupla de imanência — o olhar do público para performers e os corpos de performers para o público”. Em seguida, ele discute a espontaneidade como a principal característica de qualquer trabalho improvisado, implicando vários graus deliberados de não planejamento antes da ação em si. Ele entende a espontaneidade tanto como a superação de hábitos adquiridos que inibem a ação quanto como a habilidade natural que surge através da prática dentro de uma estrutura comportamental. Essa estrutura compreende uma série de aspectos fixos, e a adesão a esses limites é o que molda o conteúdo produzido espontaneamente.
Os elementos essenciais de uma improvisação que ele identifica são:
O grupo de artistas.
Quantos são, suas características demográficas, o que sabem, o que são capazes de fazer coletivamente e a contribuição de cada pessoa.O local de encontro.
Sua localização temporal, espacial e socio histórica; as propriedades físicas do espaço de apresentação e dos bastidores; como o público está situado; iluminação; acústica; disponibilidade de tecnologia; entre outros.A relação entre quem improvisa e o público.
O papel que o público assume no formato, o quanto ele sabe sobre improv, o que o público sabe sobre seu papel e sobre a peça, entre outros fatores.As regras.
O espetáculo é organizado por meio de uma série de regras explícitas ou implícitas que abordam as condições dos pontos anteriores.
A partir desses elementos, o autor define o espetáculo como “o evento coerente e discreto de uma performance de improv” e analisa os conceitos de cena e jogo dentro dele. Ele propõe uma tipologia de regras que operam na criação de cenas improvisadas:
Regras situacionais.
Elas indicam de onde surge o espetáculo, qual é o seu objetivo, em quais parâmetros ele se concentrará, quais são seus conteúdos e quem terá controle sobre o conteúdo.Regras do jogo ou da cena.
Elas orientam as ações de quem improvisa, a participação do público (direta ou indireta) e se há alguma introdução ao espetáculo.Regras de conexão.
Estas regem as associações reconhecíveis entre cenas. Podem ser fixas ou variáveis. As cenas podem ser conectadas narrativamente, através de um tema, ou sendo representadas usando o mesmo tipo de jogo.
Após analisar cada elemento de sua proposta em detalhes, o autor nos convida a usar essa revisão estrutural para expandir nossas possibilidades ao criar formatos e espetáculos. Ele enfatiza que a amplitude quase infinita da improv nos permite explorar além da divisão estática entre forma longa e forma curta e além das tradições de nossas companhias e escolas, possibilitando a inovação e a descoberta de uma abordagem única para nossas performances.
Uma visão pessoal
Recomendo este texto a qualquer pessoa improvisadora detalhista e analítica, àquelas “robôs” que gostam de examinar cada espetáculo que assistem, àquelas que amam “ler a matrix” e, acima de tudo, àquelas que buscam criar sua própria matrix. Este texto é uma contribuição maravilhosa para uma companhia emergente que não sabe como montar seu primeiro espetáculo, para um coletivo preso aos mesmos padrões antigos ou para um grupo antigo e corajoso que deseja se transformar e sentir novamente a emoção de saltar no vazio.
Referência: Zaunbrecher, N. (2011). “The Elements of Improvisation: Structural Tools for Spontaneous Theatre”. Theatre Topics, 21(1), 49–60.
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